Humanisme Kaum Tertindas dalam Cerpen Laskar di Garis Belakang Karya Budi P. Hatees
Dadan S. Sanusi
1. Komponen Dasar Semiotika Kata semiotika berasal dari kata yunani semion, yang berarti ilmu tanda. Semiotika adalah cabang ilmu yang berurusan dengan tanda dan segala sesuatu yang berhubungan dengan tanda, seperti sistem tanda dan proses yang berlaku bagi penggunaan tanda, termasuk pengirim dan penerima tanda. Menurut Made Sukada (1987:35) semiotika sesungguhnya merupakan perkembangan dari strukturalisme sesudah mendapat tanggapan dari teori resepsi. Dengan demikian yang dimaksud dengan semiotika pada dasarnya adalah strukturalisme-semiotik. Semiotika mempunyai dua bapak: yang pertama Peirce (1834-1914) yang membagi tiga kategori pokok: Pertama, perkara tanda dengan ground-nya (dasar penafsiran) yang terbagi atas qualisign, sinsign dan legisign (Zoest, 1993:18-19). Kedua, tanda dengan denotatum-nya (acuan penafsiran) yang terbagi atas ikon, indeks dan symbol (Zoest, 1993:23-25). Ketiga, tanda dengan interpretant-nya (tafsirannya) yang terbagi atas rheme, dicisign, dan argument. Bapak semiotika yang kedua adalah Saussure (1857-1913) yang menemukan pemikiran semiotika dari hasil pengkajiannya terhadap bahasa. Menurut Saussure (dalam Zoest, 1993:145-148) tanda bahasa merupakan kombinasi konsep dan gambar yang berwujud citra akustik.
Dengan demikian tanda terdiri atas penanda (citra akustik) dan petanda (konsep). Petanda dan penanda ini merupakan dua hal yang niscaya hadir dalan sebuah sistem tanda.
2. Analisis Aspek Sintaksis
Untuk sampai pada analisis makna diperlukan analisis aspek sintaksis, semantis dan verbal (Todorov, 1985:12). Analisis aspek sintaksis memperlihatkan bahwa sebuah teks terdiri atas unsur-unsur yang saling berkaitan. Melalui telaah aspek sintaksis, karya sastra dapat diuraikan menjadi unsur-unsur terkecil berupa sekuen. Analisis sintaksis akan memperlihatkan alur dan pengaluran. Alur ini diperlihatkan melalui pungsi utama dan pengalurannya melalui analisis sekuen-sekuen. Sedangkan analisis aspek semantis dan analisis aspek verbal tidak dilakukan di gunakan dalam analisis teks ini.
2.1 Struktur Alur
Untuk sampai pada pembicaraan alur, maka terlebih dahulu harus kita analisis fungsi-fungsi utama cerpen ini. Urutan fungsi utama dalam cerpen ini adalah:
1) Kepergian sang tokoh dari desanya untuk merantau ke Jakarta
2) Perjalanan menyebrangi Selat Madura dengan perahu nelayan
3) Perjalanan ke Surabaya dengan sebuah truk pengangkut garam
4) Tindakan sang tokoh setelah sampai di Surabaya
5) Obsesi sang tokoh untuk pergi ke Jakarta
6) Percakapan sang tokoh dengan komandan Pasukan Berani Mati
7) Ketidak mengertian sang tokoh terhadap sikap Pasukan Berani Mati
8) Sikap sang tokoh untuk tidak mengemukakan pikiran-pikirannya terhadap mereka
9) Kesibukan saat jadwal keberangkatan tiba
10) Keinginan sang tokoh untuk kembali dan tinggal di kampung halanannya.
Yang menggerakan cerita ini pertama-tama adalah kepergian sang tokoh dari desanya untuk merantau ke Jakarta (f1). Pejalanan menyebrangi Selat Madura dengan perahu nelayan (f2). Kemudian perjalanan ke Surabaya dilakukannya dengan sebua truk pengangkut garam (f3). Setelah sampai di Surabaya, sang tokoh mendaftar jadi anggota Pasukan Berani Mati (f4). Sang tokoh sangat terobsesi untuk pergi ke Jakarta (f5). Dalam beberapa percakapan, sang tokoh berusaha meyakinkan komandan Pasukan Berani Mati (f6). Tetapi sang tokoh tidak mengerti terhadap sikap Pasukan Berani Mati yang rela mati hanya untuk Presiden-nya (f7). Pikiran-pikiran tersebut tidak ia kemukakan kepada mereka, karena tidak mungkin mereka bisa diajak berpikir secara logis (f8). Hingga tibalah jadwal keberangkatan (f9). Tetapi sang tokoh memutuskan untuk kembali dan tinggal di kampung halamannya (f10).
2.2 Struktur Pengaluran
Dari analisis keseluruhan cerpen Laskar di Garis Belakang, dapat ditemukan 18 sekuen induk, termasuk di dalamnya 2 sekuen sorot balik yaitu sekuen yang menampilkan lagi masa lampau dalam satu rangkaian peristiwa dan satu sekuen yang menempilkan peristiwa yang belum terjadi.
Cerita diawali dengan kepergian sang tokoh untuk merantau ke Jakarta (sekuen 1). Sekuen ini meliputi harapan sang tokoh untuk merubah hidupnya dengan pergi ke Jakarta (sekuen 1.1) dan asumsi orang-orang tentang kemudahan hidup di Jakarta asal dekat dengan penguasa (sekuen 1.2). Perjalanan menyebrangi Selat Madura dilakukannya dengan menggunakan perahu nelayan terdapat pada sekuen 2, kecurigaan pemilik perahu terhadap sang tokoh (sekuen 2.1) kemudian ia muntah-muntah dan diuruti oleh nelayan (sekuen 2.2), kecemasan jika perahu itu karam (sekuen 2.3) tetapi akhirnya ia tahu bahwa pemilik perahu itu ternyata seorang pelaut handal (sekuen 2.4) hingga meringkuk di geladak dan menyesali kenekatannya (sekuen 2.5). Sekuen 3 berupa tindakan sang tokoh ketika sampai di darat, sedangkan sekuen 4 berupa pesan dari pemilik perahu untuk tidak melupakannnya kalau ia sudah berhasil di Jakarta. Sang tokoh melanjutkan perjalannannya ke Surabaya dengan menggunakan sebuah truk pengangkut garam (sekuen 5). Sekuen ini memiliki beberapa sekuen lagi sebagai sekuen di bawahnya. Keinginan sopir dan kenek truk untuk dibayarkan makan siang (sekuen 5.1), tetapi ternyata sang tokoh tidak mempunyai uang, hanya selembar nyawa (sekuen 5.2) sehingga mereka bisa memakluminya (sekuen 5.3) dan mereka bercakap-cakap hingga sampai di Surabaya (sekuen 5.4). Kemudian sekuen 6 berupa tindakan sang tokoh setelah sampai di Surabaya dan sekuen 7 berupa deskripsi tentang sang tokoh yang mendaftar menjadi anggota Pasukan Berani Mati.
Pada sekuen 8, kita akan mendapatkan sekuen sorot balik berupa bayangan sang tokoh tentang orang-orang di kampungnya yang sangat taklit terhadap para Kiai. Semua orang muda mendaftar menjadi anggota Pasukan Berani Mati (sekuen 8.1) sedangkan sang tokoh menolak alasan-alasan bahwa mereka akan berperang dengan orang-orang jahat (sekuen 8.2) hingga orang-orang kampung curiga dan mendatanginya untuk menanyakan mengapa ia tidak mau mendaftar menjadi anggota Pasukan Berani Mati (sekuen 8.3) sehingga akhirnya sang tokoh memutuskan meninggalkan kampung untuk menghindari pertentangan dengan mereka (sekuen 8.4). Keadaan seperti inilah yang menjadikan salah satu sebab keberangkatan sang tokoh dari kampungnya. Lantaran tidak ingin ada persoalan, aku putuskan meninggalkan kampung. Aku tidak tahu mau kemana sampai terpikir untuk ke Surabaya saja. (Hatees, 2001:2).
Humanisme sang tokoh mengatakan bahwa tidak ada para penjahat yang harus ia perangi, tetapi ia juga tidak mau bertentanan dengan orang-orang kampung. Sehinga ia putuskan untuk meninggalkan kampung halamannya. Tetapi setelah samapi di Surabaya, sang tokoh tidak mendapatkan pilihan, selain mendaftar menjadi Pasukan Berai Mati agar bisa sampai ke Jakarta.
Percakapan sang tokoh dengan komandan Pasukan Berani Mati tentang kesetiaannya terhadap Presiden terdapat pada sekuen 9, sedangkan sekuen 10 berupa obsesi sang tokoh untuk pergi ke Jakarta. Sekuen Sorot balik berupa bayangan sang tokoh tentang kehidupan di kampungnya akan ditemukan kembali pada sekuen 11. Hampir semua penduduk hidup sebagai buruh tani akibat kebodohan mereka menjual tanah pada orang-orang kota (sekuen 11.1). Sedangkan pada sekuen 11.2, sang tokoh mendeskripsikan penindasan tuan tanah terhadap buruh tani di kampungnya, dan sekuen 11.3 berupa deskripsi tindakan sewenang-wenang yang dilakukan oleh tuan tanah terhadap sang tokoh dan keinginan untuk meninggalkan hidup seperti itu. Sekuen inilah yang menjadi alasan lain sehingga sang tokoh meninggalkan kampung halamannya.
Hidup seperti itulah yang ingin aku tinggalkan. Aku merasa tidak pernah merdeka dalam situasi seperti itu, karena senantiasa selalu jadi sasaran kemarahan pemilik lahan yang merasa hasil budidaya kurang dan menuduhku melakukan korupsi. Aku selalu ingin menghajar para pemilik lahan itu kalau tidak mendengarkan apa kata orang tuaku. Makanya, takut suatu saat aku akan lupa diri dan tidak bisa mengendalikan emosi, kuputuskan meninggalkan semuanya (Hatees, 2001:4).
Sang tokoh adalah representasi dari kaum tertindas. Keberpihakan dan humanisme kaum tertidasnya ia kontadiksikan. Kontadiksi tidaklah berarti sealu mempertentangkan, tetapi kontradiksi bisa dijadikan energi dinamis, dan kontadiksi bisa berarti penyatuan. Kontradiksi yang dimaksud di sini adalah kontradiksi untuk melalukan proses penyatuan antara keberpihakan terhadap kaum tertindas dan humanisme kaum tertindas. Sekuen 12 kembali pada kisah sang tokoh di Surabaya berupa Percakapan sang tokoh dengan komandan Pasukan Berani Mati tentang asal-usul sang tokoh, sedangkan sekuen 13 berupa aktivitas sang tokoh di tempat pendaftaran. Pada sekuen 14 kembali kita temukan sebuah deskripsi pemikiran sang tokoh tentang ketidakmengertian terhadap sikap Pasukan Berani Mati hinga bersedia mati untuk Presidennya. Tetapi sang tokoh memilik untuk tidak mengemukakan pikiran-pikirannya karena tidak mungkin mengajak mereka untuk berpikir secara logis (sekuen 15). Sekuen 16 berupa kesibukan saat jadwal keberangkatan tiba. Komandan Pasukan Berani Mati mengatur keberangkatan (sekuen 16.1) sedangkan sang tokoh terlibat percakapan dengan salah seorang anggota Pasukan Berani Mati (sekuen 16.2) dan tiba-tiba muncul perasaan kecut untuk berangkat ke Jakarta (sekuen 16.3). Sang tokoh meninggalkan tempat pendaftaran dan tidak kembali lagi (sekuen 16.4). Pada sekuen 17 kita akan mendapatkan sekuen yang menampilkan peristiwa yang belum terjadi berupa bayangan sang tokoh tentang nasibnya di Jakarta jika ia jadi pergi. Sebagai sekuen penutup (sekuen 18), keinginan sang tokoh untuk kembali dan tinggal di kampungnya. Secara kuantitatif, sekuan yang menunjukan realitas/peristiwa lebih banyak jika dibandingkan dengan sekuan gagasan/pikiran, yaitu sebanyak 12 sekuen dari 18 sekuen induk. Sedangkan sekuen pikiran hanya 6 sekuen induk dan satu sekuen bagian.
Minggu, 26 Juli 2009
Situs [aikon!]N. RIANTIARNO -TEATER KOMA HUMOR SOSIAL POLITIK GAYA INDONESIA Gedung Kesenian Jakarta 24-25 September 2001, pukul 20.00 WIB
Situs [aikon!]N. RIANTIARNO -TEATER KOMA
HUMOR SOSIAL POLITIK GAYA INDONESIA
Gedung Kesenian Jakarta
24-25 September 2001, pukul 20.00 WIB
Lakon : Presiden Burung-burung
Karya/Sutradara : N Riantiarno
Asisten Sutradara : Idries Pulungan dan O'han Adiputra
Penata Artistik : Rudjito
Penata Musik : Idrus Madani
Penata Cahaya : Tasch Budiarto
Penata Gerak : Ratna Ully
Penata Suara : Totom Kodrat
Penata Busana : Alex Fatahillah
Penata Rias & Rambut : Sri Dadi Adhipurnomo
Penata Multi Media : Idries Pulungan
Pimpinan Panggung : Sari Madjid
Pimpinan Produksi : Ratna Riantiarno
Para Pemain : N Riantiarno, Ratna Riantiarno, Syaeful Anwar,
Rita Matu Mona, Idries Pulungan, Dudung Hadi, Budi Ros, Alex Fatahilah, Sri Dadi
Adhipurnomo, Emanuel Handoyo, Dorias Pribadi, Asmin TM, Daisy Kojansow, Ratna
Ully, dan lain-lain.
Alkisah, Sebuah Negeri. Sejarah terulang kembali. Chaos, kerusuan massal,
rebutan pengaruh dan kekuasaan, krisis kepercayaan. Dan rakyatpun menuntut
tanggungjawab sang penguasa yang baru saja lengser.
Sebuah Negeri. Sekitar 30 tahun lalu, dia mengambil alih kendali kekuasaan.
Kemudian, dia berkuasa mutlak. Dia dianggap dalang berbagai penculikan dan
pembunuhan para aktivis pro-kebebasan. Selama 30 tahun dia menumpuk harta. Tapi
kini, dia hanya kakek renta yang suka bersandiwara dengan kursi roda. Kini dia
cuma mantan presiden yang memiliki banyak burung yang setia. Hanya
kenang-kenangan masa lalu, jadi penghiburnya. Kini, dia hanyalah Presiden bagi
burung-burungnya.
Sebuah Negeri. Dia sendiri. Ditinggalkan. Dihindari seperti cacar. Dilupakan.
Semua yang dia cintai, pergi. Sisa hidup cuma sia-sia.
Rahwana Masih Hidup. Rahwana ("Darah dari Dalam Rimba") tidak mati. Maharaja
Kejahatan yang paling ditakuti dan paling dikutuk itu, menderita karena tubuhnya
digencet dua bukit kemdar. Hanya kepalanya yang nampak. Tapi rahwana, yang juga
disebut Dasamuka (Sepuluh Muka), masih mencoba menggertak dunia. Sumpahnya
dengan kegeraman yang amat dalam; "Akulah Rahwana. Dasamuka. Aku sepuluhj
keburukan watak manusia yang menyatu didalam kecebong sperma. Aku
melayang-layang, mengambang di udara mencari mangsa. Aku berusaha menyatu dengan
jiwa manusia, bersarang di rahim nurani. Aku pejantan yang membuahi syahwat. Aku
berjuta gelembung, memancar dari dalam kepalaku yang sengsara. Aku jiwa yang
kecewa, penuh benci. Aku marah dan tidak sudi diremehkan. Aku ingin, apa yang
sekarang kuderita, juga harus diderita manusia. Oo, aku takut sendirian. Aku
tidak ingin dilupakan…"
Dia Rahwana. Dia mengubah diri jadi berjuta-juta gelembung tak nampak. Dia
spirit hitam yang selalu mempengaruhi kita. Hingga kini. Tapi, siapakah Rahwana?
Siapakah Dasamuka? Siapa dia? Siapa kita?
N Riantiarno, aktor, penulis, sutradara. Lahir di Cirebon, Jawa Barat, 6 Juni
1949. Menggeluti teater mulai 1965, di Cirebon. Melanjutkan kuliah di Akademi
Teater Nasional Indonesia (ATNI). Kemudian bergabung dengan Teguh Karya dan ikut
mendirikan Teater Populer, 1968.
Mendirikan Teater Koma, 1977. Hingga kini, 2001, sudah menggelar 94 produksi
panggung maupun televisi. Beberapa produksi panggung penting yang disutradarai
antara lain: Rumah Kertas, Maf-Maaf-Maaf, J.J., Kontes 1980, Bom Waktu, Suksesi,
Opera Kecoa, Opera Julini, Opera Primadona, Sampek Engtay, Banci Gugat,
Konglomerat Burisrawa, Pialang Segitiga Emas, Rumah Sakit Jiwa, Opera Ular
Putih, Semar Gugat, Cinta Yang Serakah, Opera Sembelit, Samson Delilah, dan
Republik Bagong. Semua itu adalah karyanya, yang mendapat sambutan hangat
masyarakat dan pers.
Koma tercatat sebagai kelompok paling produktif di Indonesia. Dalam setahun,
paling kurang dua kali pagelaran. Kalau tidak memainkan naskah sendiri, ya
memain karya-karya adaptasi penulis dunia. Diantaranya Woyzek/ Buchner, Opera
Ikan Asin/ Bertolt Brecht, Opera Salah Kaprah/ Shakespeare, Opera Para Binatang/
George Orwell, Orang Kaya Baru/ Moliere, Wanita-wanita Parlemen/ Aristophanes,
dan Perkawinan Figaro/ Beaumarchaise.
Didalam almari Nano, panggilan akrabnya, tersimpan berbagai penghargaan dari
dalam negeri: untuk bidang penulisan skenario sandiwara, film, sinetron, drama
anak-anak maupun novel. Termasuk Hadiah Seni 1993, dari Pemerintah Republik
Indonesia melalui Departemen P dan K. Serta Penghargaan Sastra Indonesia 1998
dari Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa Indonesia.
Nano, juga aktif dalam pergaulan internasional. Baik dalam bentuk ikut festival,
seminar, hingga ikut organisasi. Diantaranya International Writing Program di
University of Iowa, Iowa City, USA, 1979. Bicara tentang Teater Modern Indonesia
keliling kampus Australia, 1992. Partisipan aktif Session 340, Salzburg Seminar
, Austria. Sejak 1997, menjadi anggota aktif Asia Arts Net / AAN, sebuah
organisasi pertunjukan yang beranggotakan 20 kota penting di Asia.
Dari luar negeri ia menerima beberapa penghargaan. Antara lain SEA Write Award
dari Raja Thailand, untuk karyanya Semar Gugat, 1998. Dan atas undangan Theater
Practice Singapore, menyutradari lakon karyanya -Sampek Engtay - di Singapura,
tahun 2000, dengan pemain seluruhnya dari Singapura. Karyanya Opera Kecoa, tahun
1992 dimainkan di Australia oleh Belvoir Theater, sebuah grup garda depan di
Sydney, Australia. Selain menekuni dunia kesenian, Nano sejak 1970-an aktif di
dunia wartawan. Ikut mendirikan majalah Zaman (1979) dan bekerja sebagai
redaktur sampai 1985. Juga ikut mendirikan majalah MATRA, 1986, dan bekerja
sebagai Pemimpin Redaksi majalah itu hingga Maret 2001.
Sandiwara Nano-Teater Koma umumnya mengolah isu sosial politik (yang sensitip)
disajikan dengan cara guyonan. Hal itu dipengaruhi oleh sikapnya sebagai
wartawan yang selalu kritis, dan sebagai orang Cirebon yang suka humor. Tak
urung pada jaman Orde Baru tersandung pencekalan oleh pihak berwajib. Antara
lain : Maaf-maaf (1978, di Bandung, Yogyakarta, Surabaya), Sampek Engtay (1989,
di Medan Sumatera Utara), Suksesi dan Opera Kecoa (1990, keduanya di Jakarta).
Rencana pentas Opera Kecoa ke empat kota Jepang tahun 1992 batal. Hingga 1998,
setiap kali mau pentas, Teater Koma harus imendapatkan ijin khusus polisi. Namun
dengan datangnya reformasi 1998, yang menumbangkan Soeharto bersama rejim Orde
Baru, keadaan berubah. Koma tidak memerlukan ijin khsusus lagi. Bahkan ketika
mementaskan Republik Bagong di TIM belum lama ini, Presiden Abdurrahman Wahid
menyaksikan.
Informasi:
HumasAS12001, Yusuf Susilo Hartono
T: 0816.483.99.15 E: yshartono@yahoo.com
HUMOR SOSIAL POLITIK GAYA INDONESIA
Gedung Kesenian Jakarta
24-25 September 2001, pukul 20.00 WIB
Lakon : Presiden Burung-burung
Karya/Sutradara : N Riantiarno
Asisten Sutradara : Idries Pulungan dan O'han Adiputra
Penata Artistik : Rudjito
Penata Musik : Idrus Madani
Penata Cahaya : Tasch Budiarto
Penata Gerak : Ratna Ully
Penata Suara : Totom Kodrat
Penata Busana : Alex Fatahillah
Penata Rias & Rambut : Sri Dadi Adhipurnomo
Penata Multi Media : Idries Pulungan
Pimpinan Panggung : Sari Madjid
Pimpinan Produksi : Ratna Riantiarno
Para Pemain : N Riantiarno, Ratna Riantiarno, Syaeful Anwar,
Rita Matu Mona, Idries Pulungan, Dudung Hadi, Budi Ros, Alex Fatahilah, Sri Dadi
Adhipurnomo, Emanuel Handoyo, Dorias Pribadi, Asmin TM, Daisy Kojansow, Ratna
Ully, dan lain-lain.
Alkisah, Sebuah Negeri. Sejarah terulang kembali. Chaos, kerusuan massal,
rebutan pengaruh dan kekuasaan, krisis kepercayaan. Dan rakyatpun menuntut
tanggungjawab sang penguasa yang baru saja lengser.
Sebuah Negeri. Sekitar 30 tahun lalu, dia mengambil alih kendali kekuasaan.
Kemudian, dia berkuasa mutlak. Dia dianggap dalang berbagai penculikan dan
pembunuhan para aktivis pro-kebebasan. Selama 30 tahun dia menumpuk harta. Tapi
kini, dia hanya kakek renta yang suka bersandiwara dengan kursi roda. Kini dia
cuma mantan presiden yang memiliki banyak burung yang setia. Hanya
kenang-kenangan masa lalu, jadi penghiburnya. Kini, dia hanyalah Presiden bagi
burung-burungnya.
Sebuah Negeri. Dia sendiri. Ditinggalkan. Dihindari seperti cacar. Dilupakan.
Semua yang dia cintai, pergi. Sisa hidup cuma sia-sia.
Rahwana Masih Hidup. Rahwana ("Darah dari Dalam Rimba") tidak mati. Maharaja
Kejahatan yang paling ditakuti dan paling dikutuk itu, menderita karena tubuhnya
digencet dua bukit kemdar. Hanya kepalanya yang nampak. Tapi rahwana, yang juga
disebut Dasamuka (Sepuluh Muka), masih mencoba menggertak dunia. Sumpahnya
dengan kegeraman yang amat dalam; "Akulah Rahwana. Dasamuka. Aku sepuluhj
keburukan watak manusia yang menyatu didalam kecebong sperma. Aku
melayang-layang, mengambang di udara mencari mangsa. Aku berusaha menyatu dengan
jiwa manusia, bersarang di rahim nurani. Aku pejantan yang membuahi syahwat. Aku
berjuta gelembung, memancar dari dalam kepalaku yang sengsara. Aku jiwa yang
kecewa, penuh benci. Aku marah dan tidak sudi diremehkan. Aku ingin, apa yang
sekarang kuderita, juga harus diderita manusia. Oo, aku takut sendirian. Aku
tidak ingin dilupakan…"
Dia Rahwana. Dia mengubah diri jadi berjuta-juta gelembung tak nampak. Dia
spirit hitam yang selalu mempengaruhi kita. Hingga kini. Tapi, siapakah Rahwana?
Siapakah Dasamuka? Siapa dia? Siapa kita?
N Riantiarno, aktor, penulis, sutradara. Lahir di Cirebon, Jawa Barat, 6 Juni
1949. Menggeluti teater mulai 1965, di Cirebon. Melanjutkan kuliah di Akademi
Teater Nasional Indonesia (ATNI). Kemudian bergabung dengan Teguh Karya dan ikut
mendirikan Teater Populer, 1968.
Mendirikan Teater Koma, 1977. Hingga kini, 2001, sudah menggelar 94 produksi
panggung maupun televisi. Beberapa produksi panggung penting yang disutradarai
antara lain: Rumah Kertas, Maf-Maaf-Maaf, J.J., Kontes 1980, Bom Waktu, Suksesi,
Opera Kecoa, Opera Julini, Opera Primadona, Sampek Engtay, Banci Gugat,
Konglomerat Burisrawa, Pialang Segitiga Emas, Rumah Sakit Jiwa, Opera Ular
Putih, Semar Gugat, Cinta Yang Serakah, Opera Sembelit, Samson Delilah, dan
Republik Bagong. Semua itu adalah karyanya, yang mendapat sambutan hangat
masyarakat dan pers.
Koma tercatat sebagai kelompok paling produktif di Indonesia. Dalam setahun,
paling kurang dua kali pagelaran. Kalau tidak memainkan naskah sendiri, ya
memain karya-karya adaptasi penulis dunia. Diantaranya Woyzek/ Buchner, Opera
Ikan Asin/ Bertolt Brecht, Opera Salah Kaprah/ Shakespeare, Opera Para Binatang/
George Orwell, Orang Kaya Baru/ Moliere, Wanita-wanita Parlemen/ Aristophanes,
dan Perkawinan Figaro/ Beaumarchaise.
Didalam almari Nano, panggilan akrabnya, tersimpan berbagai penghargaan dari
dalam negeri: untuk bidang penulisan skenario sandiwara, film, sinetron, drama
anak-anak maupun novel. Termasuk Hadiah Seni 1993, dari Pemerintah Republik
Indonesia melalui Departemen P dan K. Serta Penghargaan Sastra Indonesia 1998
dari Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa Indonesia.
Nano, juga aktif dalam pergaulan internasional. Baik dalam bentuk ikut festival,
seminar, hingga ikut organisasi. Diantaranya International Writing Program di
University of Iowa, Iowa City, USA, 1979. Bicara tentang Teater Modern Indonesia
keliling kampus Australia, 1992. Partisipan aktif Session 340, Salzburg Seminar
, Austria. Sejak 1997, menjadi anggota aktif Asia Arts Net / AAN, sebuah
organisasi pertunjukan yang beranggotakan 20 kota penting di Asia.
Dari luar negeri ia menerima beberapa penghargaan. Antara lain SEA Write Award
dari Raja Thailand, untuk karyanya Semar Gugat, 1998. Dan atas undangan Theater
Practice Singapore, menyutradari lakon karyanya -Sampek Engtay - di Singapura,
tahun 2000, dengan pemain seluruhnya dari Singapura. Karyanya Opera Kecoa, tahun
1992 dimainkan di Australia oleh Belvoir Theater, sebuah grup garda depan di
Sydney, Australia. Selain menekuni dunia kesenian, Nano sejak 1970-an aktif di
dunia wartawan. Ikut mendirikan majalah Zaman (1979) dan bekerja sebagai
redaktur sampai 1985. Juga ikut mendirikan majalah MATRA, 1986, dan bekerja
sebagai Pemimpin Redaksi majalah itu hingga Maret 2001.
Sandiwara Nano-Teater Koma umumnya mengolah isu sosial politik (yang sensitip)
disajikan dengan cara guyonan. Hal itu dipengaruhi oleh sikapnya sebagai
wartawan yang selalu kritis, dan sebagai orang Cirebon yang suka humor. Tak
urung pada jaman Orde Baru tersandung pencekalan oleh pihak berwajib. Antara
lain : Maaf-maaf (1978, di Bandung, Yogyakarta, Surabaya), Sampek Engtay (1989,
di Medan Sumatera Utara), Suksesi dan Opera Kecoa (1990, keduanya di Jakarta).
Rencana pentas Opera Kecoa ke empat kota Jepang tahun 1992 batal. Hingga 1998,
setiap kali mau pentas, Teater Koma harus imendapatkan ijin khusus polisi. Namun
dengan datangnya reformasi 1998, yang menumbangkan Soeharto bersama rejim Orde
Baru, keadaan berubah. Koma tidak memerlukan ijin khsusus lagi. Bahkan ketika
mementaskan Republik Bagong di TIM belum lama ini, Presiden Abdurrahman Wahid
menyaksikan.
Informasi:
HumasAS12001, Yusuf Susilo Hartono
T: 0816.483.99.15 E: yshartono@yahoo.com
Harga Sebuah Keterampilan
Harga Sebuah Keterampilan
SEORANG teman pernah menanyakan, kenapa saya tidak memproduksi pertunjukan di Solo? Jawab saya, tidak perlu lagi. Kota Solo ini, oleh sebab kerusuhan (Mei 1998), telah menyuguhkan pertunjukan drama yang luar biasa, melebihi drama apa pun," Sardono W Kusumo (57). "Warga Solo yang mendadak punya 'kebiasaan' suka membakar kota telah menjadi aktor-aktor. Dan kota ini menyajikan sebuah 'seni instalasi' yang dahsyat yang tak memerlukan lagi sentuhan seorang seniman instalasi."
Pernyataan Sardono itu merefleksikan keprihatinan seorang seniman yang "mendengar jerit hewan yang terluka". Ia terusik oleh perilaku masyarakat belakangan ini yang sangat mudah mengekspresikan dirinya melalui aksi kekerasan. Apalagi isu Kota Solo sebagai "sarang teroris" dan terkait dengan jaringan Al Qaeda, telah menimbulkan kegalauan bagi Sardono, dan sesungguhnya juga kegalauan masyarakat setempat.
Opera Diponegoro (OD) yang digelar 1-5 Maret 2002, di luar dugaan, ternyata mampu merebut animo publik. Selama lima malam itu, Auditorium RRI Surakarta yang berkapasitas 540 tempat duduk selalu dipadati penonton. Malahan banyak yang tak kebagian tiket, sehingga panitia acap "didemo" penonton.
Sukses pertunjukan itu tentu tak lepas dari promosi, di antaranya memanfaatkan relasi Sardono sendiri yang luas. Sejumlah kelompok profesi datang berombongan dari Jakarta, termasuk beberapa selebriti dan intelektual. Sejumlah budayawan datang dari Yogyakarta, Semarang, Malang, dan Surabaya. Pementasan itu juga menjadi bahan kajian peserta Halaqah Tarjih II yang diadakan oleh Pusat Studi Budaya dan Perubahan Sosial (PSB-PS) Universitas Muhammadiyah Surakarta.
Pengalaman estetik
OD barangkali bisa disebut sebagai salah satu karya puncak Sardono, selain Dongeng dari Dirah (1974). Pentas ini merupakan akumulasi pengalaman estetik dari perjalanan kesenian Sardono selama 30 tahun. Pola manajemen kesenian yang profesional, dan sikap perfeksi Sardono, menjadikan seluruh ide estetik sampai ke detail pemanggungan terasa mantap dan menumbuhkan apresiasi.
Salah satunya adalah kemauan Sardono untuk membaca literatur tentang Diponegoro (1787-1855). Tak kurang dari 20 naskah/buku telah dilahapnya. Latar studi seperti ini saja merupakan nilai lebih dalam sebuah karya seni. Maka tak heran, Sardono ngelotok soal Diponegoro.
OD juga menunjukkan hasil sebuah craftsmanship (keterampilan), yang jarang kita temukan dalam seni panggung di Indonesia. Seperti penggunaan tabir depan (front drop) berupa lukisan Penangkapan Diponegoro, hasil rekonstruksi karya Raden Saleh. Lukisan berukuran 14 x 7 meter itu, selain indah, monumental sekaligus berfungsi simbolik: Seluruh pementasan berlangsung di sebaliknya, sebuah sejarah.
Seperti Dongeng dari Dirah, kontribusi para pemain/ penari dalam OD juga cukup besar. Seperti Hanindawan yang menyusun dialog pada adegan wartawan dan serdadu Belanda, atau adegan para magersaren oleh almarhum Bambang Widoyo Sp. Adegan-adegan "prosaik" itu melengkapi adegan-adegan tari yang lebih "puitis", dan berfungsi merangkai adegan sehingga pertunjukan terasa variatif, komunikatif dan tak membosankan.
Pada adegan-adegan tari, OD menyuguhkan komposisi-komposisi yang bukan saja artistik tetapi juga metafora yang menyentuh: Adegan wanita menari di atas punggung lelaki dengan latar instrumen rebana-rebana besar. Keindahan yang memikat mata tampak ketika Diponegoro menari di tengah kain lebar yang digerak-gerakkan untuk melukiskan samudera.
Di situ juga tampil Ratu Laut Selatan yang cantik dengan rambut panjang tergerai, wanita penggoda dengan gerakan yang sensual, dan tembang-tembang ageng yang terasa menghanyutkan. Adegan penutup pun tampak absurd, yaitu ketika digambarkan arwah (?) Diponegoro menuju kepada keabadian, mengingatkan kita pada pelukisan sufistik. (asa)
>Sabtu, 9 Maret 2002
SEORANG teman pernah menanyakan, kenapa saya tidak memproduksi pertunjukan di Solo? Jawab saya, tidak perlu lagi. Kota Solo ini, oleh sebab kerusuhan (Mei 1998), telah menyuguhkan pertunjukan drama yang luar biasa, melebihi drama apa pun," Sardono W Kusumo (57). "Warga Solo yang mendadak punya 'kebiasaan' suka membakar kota telah menjadi aktor-aktor. Dan kota ini menyajikan sebuah 'seni instalasi' yang dahsyat yang tak memerlukan lagi sentuhan seorang seniman instalasi."
Pernyataan Sardono itu merefleksikan keprihatinan seorang seniman yang "mendengar jerit hewan yang terluka". Ia terusik oleh perilaku masyarakat belakangan ini yang sangat mudah mengekspresikan dirinya melalui aksi kekerasan. Apalagi isu Kota Solo sebagai "sarang teroris" dan terkait dengan jaringan Al Qaeda, telah menimbulkan kegalauan bagi Sardono, dan sesungguhnya juga kegalauan masyarakat setempat.
Opera Diponegoro (OD) yang digelar 1-5 Maret 2002, di luar dugaan, ternyata mampu merebut animo publik. Selama lima malam itu, Auditorium RRI Surakarta yang berkapasitas 540 tempat duduk selalu dipadati penonton. Malahan banyak yang tak kebagian tiket, sehingga panitia acap "didemo" penonton.
Sukses pertunjukan itu tentu tak lepas dari promosi, di antaranya memanfaatkan relasi Sardono sendiri yang luas. Sejumlah kelompok profesi datang berombongan dari Jakarta, termasuk beberapa selebriti dan intelektual. Sejumlah budayawan datang dari Yogyakarta, Semarang, Malang, dan Surabaya. Pementasan itu juga menjadi bahan kajian peserta Halaqah Tarjih II yang diadakan oleh Pusat Studi Budaya dan Perubahan Sosial (PSB-PS) Universitas Muhammadiyah Surakarta.
Pengalaman estetik
OD barangkali bisa disebut sebagai salah satu karya puncak Sardono, selain Dongeng dari Dirah (1974). Pentas ini merupakan akumulasi pengalaman estetik dari perjalanan kesenian Sardono selama 30 tahun. Pola manajemen kesenian yang profesional, dan sikap perfeksi Sardono, menjadikan seluruh ide estetik sampai ke detail pemanggungan terasa mantap dan menumbuhkan apresiasi.
Salah satunya adalah kemauan Sardono untuk membaca literatur tentang Diponegoro (1787-1855). Tak kurang dari 20 naskah/buku telah dilahapnya. Latar studi seperti ini saja merupakan nilai lebih dalam sebuah karya seni. Maka tak heran, Sardono ngelotok soal Diponegoro.
OD juga menunjukkan hasil sebuah craftsmanship (keterampilan), yang jarang kita temukan dalam seni panggung di Indonesia. Seperti penggunaan tabir depan (front drop) berupa lukisan Penangkapan Diponegoro, hasil rekonstruksi karya Raden Saleh. Lukisan berukuran 14 x 7 meter itu, selain indah, monumental sekaligus berfungsi simbolik: Seluruh pementasan berlangsung di sebaliknya, sebuah sejarah.
Seperti Dongeng dari Dirah, kontribusi para pemain/ penari dalam OD juga cukup besar. Seperti Hanindawan yang menyusun dialog pada adegan wartawan dan serdadu Belanda, atau adegan para magersaren oleh almarhum Bambang Widoyo Sp. Adegan-adegan "prosaik" itu melengkapi adegan-adegan tari yang lebih "puitis", dan berfungsi merangkai adegan sehingga pertunjukan terasa variatif, komunikatif dan tak membosankan.
Pada adegan-adegan tari, OD menyuguhkan komposisi-komposisi yang bukan saja artistik tetapi juga metafora yang menyentuh: Adegan wanita menari di atas punggung lelaki dengan latar instrumen rebana-rebana besar. Keindahan yang memikat mata tampak ketika Diponegoro menari di tengah kain lebar yang digerak-gerakkan untuk melukiskan samudera.
Di situ juga tampil Ratu Laut Selatan yang cantik dengan rambut panjang tergerai, wanita penggoda dengan gerakan yang sensual, dan tembang-tembang ageng yang terasa menghanyutkan. Adegan penutup pun tampak absurd, yaitu ketika digambarkan arwah (?) Diponegoro menuju kepada keabadian, mengingatkan kita pada pelukisan sufistik. (asa)
>Sabtu, 9 Maret 2002
Pramudya Ananta Toer di New York.
Pram
Pramudya Ananta Toer di New York. Bagaimana kita pernah membayangkan ini? Di tengah Park Avenue tulip bermunculan kembali—tiap tahun seperti tak disangka-sangka—dengan rapi, seakan kembang plastik. Ini akhir April. Di dalam Gedung Asia Society di tepi avenue itu, di auditoriumnya yang penuh sesak, orang memandang ke pentas: Pramudya Ananta Toer di New York. Sesuatu yang lebih tak terduga. Orang sadar bahwa di panggung yang tertata itu, ada sesuatu yang datang dari sebuah pengalaman yang suram.
Pram mengenakan jas Nehru abu-abu, rambutnya yang memutih dan gondrong tersibak ke belakang. Dalam umurnya yang lebih dari 70 tahun, ia tampak kuat, langsing, tegak. Suaranya besar dan mantap, dengan getar di sana-sini. John MacGlynn, penerjemahnya, duduk di dekatnya, dekat sekali ke telinga Pramudya yang pekak, untuk setiap kali menyalin percakapan ke dalam bahasa Inggris atau sebaliknya. Di sebelah kiri Pramudya, Mary Zurbuchen, mengajukan beberapa pertanyaan dalam sebuah interview yang menarik, sebelum Pramudya menghadapi hadirin.
Pernahkah kita membayangkan ini? Mungkin kita akan mengatakan, sejarah memang sebuah proses dari keadaan terbelenggu ke arah keadaan merdeka—dan riwayat hidup Pramudya Ananta Toer melukiskan itu. Di zaman perang kemerdekaan ia ditangkap dan dipenjarakan Belanda, karena ia anggota dari pasukan Republik. Di zaman "Demokrasi Terpimpin" Soekarno ia dipenjarakan tentara, karena bukunya Hoakiau di Indonesia. Di zaman "Orde Baru" ia dipenjarakan, dibuang ke Pulau Buru, dan kemudian dikembalikan ke Jakarta tetapi tetap tak bebas, selama hampir 20 tahun. Dan kini, tahun 1999, ia mendapatkan paspornya, ia seorang yang merdeka kembali, dan ia berangkat ke Amerika Serikat, sebuah negeri yang tak pernah dikunjunginya—dan ia disambut.
Tetapi benarkah sejarah punya narasi selurus itu? Di Pulau Buru, tempat ia diasingkan selama 13 tahun beserta 12.000 tahanan politik lainnya, sebuah gulag yang dikurung oleh laut, sebuah kamp yang dikitari savana dan diselang-selingi rawa, barangkali yang bertahan hanya ide bahwa kelak manusia akan bebas. Terutama jika orang mempercayai Hegel dan Marx—seperti mempercayai eskatologi bahwa surga akan datang kelak di kemudian hari karena itulah janji Tuhan. Tetapi jika kita baca catatan-catatan Pramudya yang kemudian dihimpun di bawah judul Nyanyi Sunyi Seorang Bisu, yang di Amerika tahun ini diterbitkan sebagai The Mute's Soliloquy, barangkali yang tebersit di sana bukanlah eskatologi itu, bukan Hegel bukan pula Marx, melainkan sebuah "pesimisme pemikiran, optimisme kehendak".
Kalimat ini datang juga dari keadaan terpenjara: yang menuliskannya seorang Marxis yang orisinil, Antonio Gramsci, dari selnya di Italia di tahun 1930-an. Mungkin itu pulalah yang juga terjadi di Buru. Pram menuliskan catatannya dan kemudian menyembunyikannya, tanpa harapan bahwa semua itu akan dibaca. Tetapi, seperti dikatakannya kepada Mary Zurbuchen, ia ingin agar ada kesaksian bagi anak-anaknya—yang terpisah dari dirinya selama bertahun-tahun itu—bahwa "mereka pernah punya seorang ayah".
Ancaman dari waktu adalah ketidaktahuan yang berlanjut atau lupa yang kemudian terjadi. Mengetahui, dalam melawan ancaman waktu—itulah hal yang penting bagi Pram. Ia tak tahu apakah ia akan menang. Akalnya mengatakan kemenangan baginya mustahil. Tetapi ia tak hendak menyerah. Ia menulis sederet novel sejarah.
George Orwell pernah mengatakan bahwa bentuk novel adalah yang "paling anarkis" dalam kesusastraan. Orwell benar, sepanjang sifat "anarkis" itu diartikan penampikan novel kepada segala yang ortodoks dan mengekang. Tetapi pada sisi lain, novel—seperti yang ditulis oleh Orwell dan Pramudya, terutama novel sejarah itu—mempunyai dorongan yang dekat dengan kehendak "mengetahui". Dan "mengetahui" bukanlah sesuatu yang bisa terjadi dengan anarki; mengetahui adalah proses yang tertib.
Dalam novel, sejarah memperoleh alur, mendapatkan bentuk. Mungkin bukan sebuah alur Hegelian (bahwa sejarah akan berakhir dengan kemerdekaan), tetapi bagaimanapun bukan sesuatu yang acak-acakan. Haruskah dengan pandangan demikian ini pula kita melihat cerita hidup Pramudya sendiri: dari sebuah pulau buangan yang jauh di Maluku, sampai dengan ke Amerika Serikat, sebuah negeri yang—seperti diakuinya malam itu—punya kontribusi besar, berkat Presiden Carter, dalam pembebasannya dari Pulau Buru?
Salah satu yang sering mengagetkan dalam sejarah ialah bahwa ia ternyata bisa mengagetkan. Banyak hal berlangsung bukan semata-mata karena progresi yang seperti hukum itu, bukan karena perkembangan sebuah struktur sosial, bukan pula takdir, melainkan karena tindak manusia. Dari saat Pramudya ditahan sampai dengan saat Pramudya di New York telah berlangsung sebuah periode yang begitu mencengkeram: Perang Dingin. Perang Dingin, yang membagi dunia menjadi dua sejak akhir 1940-an, antara "komunis" dan antikomunis"—seakan-akan itu sebuah pembagian yang kekal—tak disangka-sangka berakhir ketika Mikhail Gorbachev mengambil keputusan yang semula tak terbayangkan di tahun 1989: Uni Soviet harus berubah, dan Tembok Berlin diruntuhkan.
Smiley, tokoh utama John Le Carre yang muncul kembali dalam The Secret Pilgrim, mengatakan itu dengan secercah rasa kagum: "Manusialah yang mengakhiri Perang Dingin itu, kalau kau belum mengetahuinya. Bukan persenjataan, atau teknologi, atau tentara atau serangan. Manusia, itu saja. Dan bahkan bukan manusia Barat… melainkan musuh bebuyutan kita di Timur, yang turun ke jalan, menentang peluru dan tongkat polisi dan berkata: Sudah cukup. Kaisar merekalah, bukan kaisar kita, yang berani naik ke panggung dan mengatakan bahwa ia tak berpakaian."
Kaisar yang berani, rakyat yang bertindak…. Manusia belum mati—mungkin itulah yang akhirnya harus dikatakan, sebuah kabar gembira untuk Pramudya, tentang Pramudya. Setidaknya ketika musim dingin ketidakbahagiaan kita berakhir, dan tulip dan magnolia muncul, setidaknya sampai musim gugur tiba kembali.
Goenawan Mohamad
Pramudya Ananta Toer di New York. Bagaimana kita pernah membayangkan ini? Di tengah Park Avenue tulip bermunculan kembali—tiap tahun seperti tak disangka-sangka—dengan rapi, seakan kembang plastik. Ini akhir April. Di dalam Gedung Asia Society di tepi avenue itu, di auditoriumnya yang penuh sesak, orang memandang ke pentas: Pramudya Ananta Toer di New York. Sesuatu yang lebih tak terduga. Orang sadar bahwa di panggung yang tertata itu, ada sesuatu yang datang dari sebuah pengalaman yang suram.
Pram mengenakan jas Nehru abu-abu, rambutnya yang memutih dan gondrong tersibak ke belakang. Dalam umurnya yang lebih dari 70 tahun, ia tampak kuat, langsing, tegak. Suaranya besar dan mantap, dengan getar di sana-sini. John MacGlynn, penerjemahnya, duduk di dekatnya, dekat sekali ke telinga Pramudya yang pekak, untuk setiap kali menyalin percakapan ke dalam bahasa Inggris atau sebaliknya. Di sebelah kiri Pramudya, Mary Zurbuchen, mengajukan beberapa pertanyaan dalam sebuah interview yang menarik, sebelum Pramudya menghadapi hadirin.
Pernahkah kita membayangkan ini? Mungkin kita akan mengatakan, sejarah memang sebuah proses dari keadaan terbelenggu ke arah keadaan merdeka—dan riwayat hidup Pramudya Ananta Toer melukiskan itu. Di zaman perang kemerdekaan ia ditangkap dan dipenjarakan Belanda, karena ia anggota dari pasukan Republik. Di zaman "Demokrasi Terpimpin" Soekarno ia dipenjarakan tentara, karena bukunya Hoakiau di Indonesia. Di zaman "Orde Baru" ia dipenjarakan, dibuang ke Pulau Buru, dan kemudian dikembalikan ke Jakarta tetapi tetap tak bebas, selama hampir 20 tahun. Dan kini, tahun 1999, ia mendapatkan paspornya, ia seorang yang merdeka kembali, dan ia berangkat ke Amerika Serikat, sebuah negeri yang tak pernah dikunjunginya—dan ia disambut.
Tetapi benarkah sejarah punya narasi selurus itu? Di Pulau Buru, tempat ia diasingkan selama 13 tahun beserta 12.000 tahanan politik lainnya, sebuah gulag yang dikurung oleh laut, sebuah kamp yang dikitari savana dan diselang-selingi rawa, barangkali yang bertahan hanya ide bahwa kelak manusia akan bebas. Terutama jika orang mempercayai Hegel dan Marx—seperti mempercayai eskatologi bahwa surga akan datang kelak di kemudian hari karena itulah janji Tuhan. Tetapi jika kita baca catatan-catatan Pramudya yang kemudian dihimpun di bawah judul Nyanyi Sunyi Seorang Bisu, yang di Amerika tahun ini diterbitkan sebagai The Mute's Soliloquy, barangkali yang tebersit di sana bukanlah eskatologi itu, bukan Hegel bukan pula Marx, melainkan sebuah "pesimisme pemikiran, optimisme kehendak".
Kalimat ini datang juga dari keadaan terpenjara: yang menuliskannya seorang Marxis yang orisinil, Antonio Gramsci, dari selnya di Italia di tahun 1930-an. Mungkin itu pulalah yang juga terjadi di Buru. Pram menuliskan catatannya dan kemudian menyembunyikannya, tanpa harapan bahwa semua itu akan dibaca. Tetapi, seperti dikatakannya kepada Mary Zurbuchen, ia ingin agar ada kesaksian bagi anak-anaknya—yang terpisah dari dirinya selama bertahun-tahun itu—bahwa "mereka pernah punya seorang ayah".
Ancaman dari waktu adalah ketidaktahuan yang berlanjut atau lupa yang kemudian terjadi. Mengetahui, dalam melawan ancaman waktu—itulah hal yang penting bagi Pram. Ia tak tahu apakah ia akan menang. Akalnya mengatakan kemenangan baginya mustahil. Tetapi ia tak hendak menyerah. Ia menulis sederet novel sejarah.
George Orwell pernah mengatakan bahwa bentuk novel adalah yang "paling anarkis" dalam kesusastraan. Orwell benar, sepanjang sifat "anarkis" itu diartikan penampikan novel kepada segala yang ortodoks dan mengekang. Tetapi pada sisi lain, novel—seperti yang ditulis oleh Orwell dan Pramudya, terutama novel sejarah itu—mempunyai dorongan yang dekat dengan kehendak "mengetahui". Dan "mengetahui" bukanlah sesuatu yang bisa terjadi dengan anarki; mengetahui adalah proses yang tertib.
Dalam novel, sejarah memperoleh alur, mendapatkan bentuk. Mungkin bukan sebuah alur Hegelian (bahwa sejarah akan berakhir dengan kemerdekaan), tetapi bagaimanapun bukan sesuatu yang acak-acakan. Haruskah dengan pandangan demikian ini pula kita melihat cerita hidup Pramudya sendiri: dari sebuah pulau buangan yang jauh di Maluku, sampai dengan ke Amerika Serikat, sebuah negeri yang—seperti diakuinya malam itu—punya kontribusi besar, berkat Presiden Carter, dalam pembebasannya dari Pulau Buru?
Salah satu yang sering mengagetkan dalam sejarah ialah bahwa ia ternyata bisa mengagetkan. Banyak hal berlangsung bukan semata-mata karena progresi yang seperti hukum itu, bukan karena perkembangan sebuah struktur sosial, bukan pula takdir, melainkan karena tindak manusia. Dari saat Pramudya ditahan sampai dengan saat Pramudya di New York telah berlangsung sebuah periode yang begitu mencengkeram: Perang Dingin. Perang Dingin, yang membagi dunia menjadi dua sejak akhir 1940-an, antara "komunis" dan antikomunis"—seakan-akan itu sebuah pembagian yang kekal—tak disangka-sangka berakhir ketika Mikhail Gorbachev mengambil keputusan yang semula tak terbayangkan di tahun 1989: Uni Soviet harus berubah, dan Tembok Berlin diruntuhkan.
Smiley, tokoh utama John Le Carre yang muncul kembali dalam The Secret Pilgrim, mengatakan itu dengan secercah rasa kagum: "Manusialah yang mengakhiri Perang Dingin itu, kalau kau belum mengetahuinya. Bukan persenjataan, atau teknologi, atau tentara atau serangan. Manusia, itu saja. Dan bahkan bukan manusia Barat… melainkan musuh bebuyutan kita di Timur, yang turun ke jalan, menentang peluru dan tongkat polisi dan berkata: Sudah cukup. Kaisar merekalah, bukan kaisar kita, yang berani naik ke panggung dan mengatakan bahwa ia tak berpakaian."
Kaisar yang berani, rakyat yang bertindak…. Manusia belum mati—mungkin itulah yang akhirnya harus dikatakan, sebuah kabar gembira untuk Pramudya, tentang Pramudya. Setidaknya ketika musim dingin ketidakbahagiaan kita berakhir, dan tulip dan magnolia muncul, setidaknya sampai musim gugur tiba kembali.
Goenawan Mohamad
GURITAN
GURITAN
Oleh :
Bersihar Lubis
Pesona Kata dari Besemah
Industri hiburan menyerbunya hingga sekarat. Seorang pakar Amerika tertarik menerjemahkannya.
Kalau kami di Pagar Alam,
televisi terang siang dan malam,
tapi rasa di hati masih kasihan,
rakyat di Jarai belum kebagian,
gambarnya masih 'ndak karuan,
padahal perlu pemerataan,
tolonglah disaksikan,
oleh Bapak Menteri Penerangan
MENIKMATI lantunan guritan oleh M. Saman Loear itu, Presiden Soeharto serta sejumlah menteri tertawa dan bertepuk tangan. Sastra lisan yang disindirkan di depan Pak Harto dan rombongan yang berkunjung ke Muara Enim, Sumatera Selatan, Mei 1991, itu menggelitik hati. Lucu, tapi tanpa membuat kuping merah.
Kini kekayaan seni suku Besemah dari Kabupaten Lahat, Sumatera Selatan, itu tampil pula dalam Festival Sriwijaya di Palembang, 6-20 Juni. Seperti halnya hikayat Betawi, didong Aceh, takna' lawe' Dayak, wor Irian Jaya, ataupun gegur itan Jawa, guritan adalah seni bertutur berbentuk prosa liris dengan langgam yang purba tapi menarik.
Tapi ketika ekses pembangunan datang, sastra lisan pun sekarat diserbu beragam industri hiburan. Kehadiran guritan di Festival Sriwijaya pun -jika mau jujur- tak lebih dari sekadar sebuah seremoni kenangan. "Pada suku Besemah pun tak lagi bergaung," kata Saman, penggurit berusia 67 tahun, kepada Budi Pristiwanto dari Gatra. Ican, seorang dara Lahat, malah berkata, "Oh, guritan, saya pernah mendengar kata itu, tapi tak tahu seperti apa."
Guritan pernah populer saat selepas panen, atau kala kenduri pernikahan atau ketika purnama menerangi jagat Besemah pada abad ke-18 hingga pertengahan abad ke-20. Ada yang berupa ajaran moral, nasihat, adat, perjuangan, kepahlawanan, dan kisah kerajaan masa silam -berbeda dengan guritan berbahasa Indonesia yang dimodifikasi Saman tadi. Ceritanya pun panjang sehingga menghabiskan waktu dari usai magrib sampai lewat tengah malam.
Dulu pertunjukan dilakukan penggurit sembari duduk bersila, dengan tangan berlipat di atas sambang -alat dari bambu kering berdiameter 9 sentimeter sepanjang dua jengkal. Alat itu dilubangi persis di depan mulut penggurit agar suaranya bisa bergaung. Bagai seni suara murni, penggurit mengolah suaranya demi memuaskan indra pendengaran penonton. Meskipun tengah melukiskan suasana gemas atau kecut, laku fisik dan ekspresi wajah penggurit datar saja.
Modal penggurit adalah napas panjang dan kelancaran bertutur. Warna suaranya yang monoton sesungguhnya melodius, dan bergema bagaikan perpaduan membaca mantra, senandung, dan gumam. Teramat penting adalah teknik mengatur suara dan napas dalam melantunkan bait-bait cerita yang panjang. Bayangka n jika setiap bait bisa terdiri dari 10 hingga 20 baris, sedangkan setiap baris terdiri dari 3 hingga 6 kata.
Jika kira-kira napas tak sampai, maka bait tersebut diakhiri dengan ucapan ai bak titik atau koma dalam tulisan. Tapi kata ai itu tak diucapkan saat napas tersengal-sengal. Penggurit ulung memakainya kala napas hanya cukup untuk satu baris lagi -itu pun tidak pada posisi cerita di "tengah jalan". "Agar plot kisah tak terputus tak keruan," kata Saman Loear.
Amir Hamzah, anggota DPRD Lahat, masih terkenang betapa guritan bisa menghanyutkan perasaan pendengar. Gaek berusia 74 tahun ini masih teringat pada sebuah cerita sedih, yang bisa membuat mata penonton sembab. Jika ada perseteruan, lalu tokoh putih dikalahkan tokoh hitam, penonton bisa gemas. "Tanpa disadari, tangan kita bisa meninju lantai," kata Amir. Cerita lucu membuat orang terkekeh-kekeh pula.
Kekuatan guritan adalah pada pembacaannya. Syairnya mungkin bisa menjemukan -bahkan juga bagi komuni tas Besemah masa kini- karena logat dan semantiknya datang dari ruang dan waktu yang jauh di masa lalu. Tetapi kita boleh bertanya: kenapa teks-teks guritan dari mulut penggurit bisa bertenaga, dan bahkan mempesona pendengarnya di masa lampau?
Realitas pada masa silam itu agaknya bisa menjadi ufuk bagi para penyair, atau pembaca cerita pendek dan bahkan penulis dialog sinetron, agar kata-katanya bisa pula kuat meyakinkan pendengar. Boleh pula menjadi referensi bagi pejabat yang berpidato, teks iklan di televisi, atau tulisan di pelbagai media cetak, agar tak lagi hambar dan kehilangan daya pikat.
Mungkin karena pesona guritan itulah Saman dan antropolog William Collins Ph.D, dari University of California, Los Angeles, Amerika Serikat, mentranskripsikan satu naskah guritan bertajuk Raden Suane Tanjung Larang setebal 442 halaman ke dalam bahasa Besemah dan Inggris pada 1990. Orang asing jauh-jauh datang menengoknya, sementara kita baru mengundangnya ke sebuah festival, yang semoga tak "hura-hura" belaka.
Nomor 30/III, 14 Juni 1997
www.gatra.com
Oleh :
Bersihar Lubis
Pesona Kata dari Besemah
Industri hiburan menyerbunya hingga sekarat. Seorang pakar Amerika tertarik menerjemahkannya.
Kalau kami di Pagar Alam,
televisi terang siang dan malam,
tapi rasa di hati masih kasihan,
rakyat di Jarai belum kebagian,
gambarnya masih 'ndak karuan,
padahal perlu pemerataan,
tolonglah disaksikan,
oleh Bapak Menteri Penerangan
MENIKMATI lantunan guritan oleh M. Saman Loear itu, Presiden Soeharto serta sejumlah menteri tertawa dan bertepuk tangan. Sastra lisan yang disindirkan di depan Pak Harto dan rombongan yang berkunjung ke Muara Enim, Sumatera Selatan, Mei 1991, itu menggelitik hati. Lucu, tapi tanpa membuat kuping merah.
Kini kekayaan seni suku Besemah dari Kabupaten Lahat, Sumatera Selatan, itu tampil pula dalam Festival Sriwijaya di Palembang, 6-20 Juni. Seperti halnya hikayat Betawi, didong Aceh, takna' lawe' Dayak, wor Irian Jaya, ataupun gegur itan Jawa, guritan adalah seni bertutur berbentuk prosa liris dengan langgam yang purba tapi menarik.
Tapi ketika ekses pembangunan datang, sastra lisan pun sekarat diserbu beragam industri hiburan. Kehadiran guritan di Festival Sriwijaya pun -jika mau jujur- tak lebih dari sekadar sebuah seremoni kenangan. "Pada suku Besemah pun tak lagi bergaung," kata Saman, penggurit berusia 67 tahun, kepada Budi Pristiwanto dari Gatra. Ican, seorang dara Lahat, malah berkata, "Oh, guritan, saya pernah mendengar kata itu, tapi tak tahu seperti apa."
Guritan pernah populer saat selepas panen, atau kala kenduri pernikahan atau ketika purnama menerangi jagat Besemah pada abad ke-18 hingga pertengahan abad ke-20. Ada yang berupa ajaran moral, nasihat, adat, perjuangan, kepahlawanan, dan kisah kerajaan masa silam -berbeda dengan guritan berbahasa Indonesia yang dimodifikasi Saman tadi. Ceritanya pun panjang sehingga menghabiskan waktu dari usai magrib sampai lewat tengah malam.
Dulu pertunjukan dilakukan penggurit sembari duduk bersila, dengan tangan berlipat di atas sambang -alat dari bambu kering berdiameter 9 sentimeter sepanjang dua jengkal. Alat itu dilubangi persis di depan mulut penggurit agar suaranya bisa bergaung. Bagai seni suara murni, penggurit mengolah suaranya demi memuaskan indra pendengaran penonton. Meskipun tengah melukiskan suasana gemas atau kecut, laku fisik dan ekspresi wajah penggurit datar saja.
Modal penggurit adalah napas panjang dan kelancaran bertutur. Warna suaranya yang monoton sesungguhnya melodius, dan bergema bagaikan perpaduan membaca mantra, senandung, dan gumam. Teramat penting adalah teknik mengatur suara dan napas dalam melantunkan bait-bait cerita yang panjang. Bayangka n jika setiap bait bisa terdiri dari 10 hingga 20 baris, sedangkan setiap baris terdiri dari 3 hingga 6 kata.
Jika kira-kira napas tak sampai, maka bait tersebut diakhiri dengan ucapan ai bak titik atau koma dalam tulisan. Tapi kata ai itu tak diucapkan saat napas tersengal-sengal. Penggurit ulung memakainya kala napas hanya cukup untuk satu baris lagi -itu pun tidak pada posisi cerita di "tengah jalan". "Agar plot kisah tak terputus tak keruan," kata Saman Loear.
Amir Hamzah, anggota DPRD Lahat, masih terkenang betapa guritan bisa menghanyutkan perasaan pendengar. Gaek berusia 74 tahun ini masih teringat pada sebuah cerita sedih, yang bisa membuat mata penonton sembab. Jika ada perseteruan, lalu tokoh putih dikalahkan tokoh hitam, penonton bisa gemas. "Tanpa disadari, tangan kita bisa meninju lantai," kata Amir. Cerita lucu membuat orang terkekeh-kekeh pula.
Kekuatan guritan adalah pada pembacaannya. Syairnya mungkin bisa menjemukan -bahkan juga bagi komuni tas Besemah masa kini- karena logat dan semantiknya datang dari ruang dan waktu yang jauh di masa lalu. Tetapi kita boleh bertanya: kenapa teks-teks guritan dari mulut penggurit bisa bertenaga, dan bahkan mempesona pendengarnya di masa lampau?
Realitas pada masa silam itu agaknya bisa menjadi ufuk bagi para penyair, atau pembaca cerita pendek dan bahkan penulis dialog sinetron, agar kata-katanya bisa pula kuat meyakinkan pendengar. Boleh pula menjadi referensi bagi pejabat yang berpidato, teks iklan di televisi, atau tulisan di pelbagai media cetak, agar tak lagi hambar dan kehilangan daya pikat.
Mungkin karena pesona guritan itulah Saman dan antropolog William Collins Ph.D, dari University of California, Los Angeles, Amerika Serikat, mentranskripsikan satu naskah guritan bertajuk Raden Suane Tanjung Larang setebal 442 halaman ke dalam bahasa Besemah dan Inggris pada 1990. Orang asing jauh-jauh datang menengoknya, sementara kita baru mengundangnya ke sebuah festival, yang semoga tak "hura-hura" belaka.
Nomor 30/III, 14 Juni 1997
www.gatra.com
SENI DAN SUBVERSI
SENI DAN SUBVERSI
Filsafat harus menjadi teoretis, demikian tampaknya gagasan Marcuse. Sebagai seorang neo-marxis, bisa dikatakan, gagasannya ini menyimpang dari apa yang diyakini Karl Marx, filsafat harus menjadi praksis. Penyimpangan ini bagai mengembalikan filsafat dari kaki Marx ke kepala Hegel.
Herbert Marcuse adalah murid Heidegger, seorang pemegang dualisme dalam filsafat sejarahnya. Heidegger secara radikal memisahkan ontologi dari yang ontis, filsafat dari ilmu-ilmu positif, yang otentik dari yang tidak otentik, yang elit dari yang massa, dan sebagainya -berbeda dengan Lukacs yang menolak pemisahan semacam itu dengan filosofi totalitasnya.
Memang, kalau menyelami artikel-artikel Marcuse, semua ditulis dalam level konseptual dan tataran filosofis, melampaui analisis historis yang konkret. suatu ranah filosofis di mana Plato-Descartes-Kant pernah hidup di sana. Bahkan, Lucien Goldmann mengatakan bahwa ciri khas Marcuse dibanding dengan para tokoh sekolah Frankfurt lainnya adalah karakter kritis dari filsafat idealisnya.
Dengan karakter filsafatnya yang idealis, Marcuse menempatkan dirinya pada posisi utopis. Bahkan dalam artikelnya yang dipublikasikan pada tahun 1973 yang berjudul "Filsafat dan Teori Kritis", Marcuse menulis, "Andaikan kebenaran tidak dapat direalisasikan dalam peraturan sosial yang ada, ia akan selalu muncul dalam bentuk utopia. Transendensi semacam itu tidak berbicara melawan kebenaran, tetapi berbicara untuk kebenaran. Dalam jangka waktu yang lama sekali, elemen-elemen utopis telah menjadi bagian yang paling progresif dalam filsafat. Elemen-elemen tersebut mengkonstruksi negara yang lebih baik, akan kemungkinan kenikmatan yang paling besar, akan kebahagiaan yang penuh, akan kedamaian abadi, ......"
Akan tetapi, yang menjadi pertanyaan selanjutnya, adalah apakah Marcuse berjalan melampaui Ernst Bloch, yang utopis itu? Jawabannya tidak sepenuhnya. Sebab, Bloch membangun suatu utopia yang optimis sementara Marcuse (termasuk Horkheimer dan Adorno) membangun suatu utopia kritis-pesimistis. Utopia Bloch mengimplikasikan kritik terhadap situasi yang ada saat ini, sementara kritisisme realistis dari Marcuse memasukkan ide-ide tentang masyarakat di masa depan yang bebas dari penindasan dan situasi yang sama ssekali berbeda dengan masyarakat sekarang ini.
Masyarakat satu dimensi
Mengapa Marcuse harus utopis? Atau mengapa filsafat harus menjadi teoretis? Jawabannya karena kapitalisme telah berkembang jauh meninggalkan gagasan-gagasan Marx tentang revolusi proletariat. Kapitalisme telah melalui fase krisis, yakni gugurnya kapitalisme liberal dan monopolistik, diganti kapitalisme korporatis, suatu atmosfer dunia kapitalisme yang ditandai dengan masyarakat konsumtif, masyarakat ahistoris, masyarakat teknokratis. Masyarakat ini diciptakan oleh revolusi industri kedua.
Maka, Marcuse dalam tulisannya The Obsolescence of Marxism (1996), berargumentasi bahwa dibutuhkan suatu sosiologi marxian yang baru. Sebab, ternyata gagasan Marx tentang karakter revolusioner dari kelas proletar telah digagalkan sejarah. Kelas pekerja dalam kapitalisme lanjut tidak lagi mempunyai potensi revolusioner. bahkan, sistem nilai produktivitas telah menjerat proletar ke dalam sistem itu sendiri.
Analisis kritis Marcuse atas masyarakat yang sedang dihidupinya dapat kita simak dalam bukunya One-Dimensional Man. dalam bukut itu, Marcuse berangkat dari asumsi bahwa masyarakat telah terdominasi oleh teknologi menjadi masyarakat teknokratis. Menurut Marcuse, dominasi tersebut melahirkan empat dampak bagi masyarakat. Pertama, muncul bentuk-bentuk kontrol yang baru. Kedua, tertutupnya dunia politik. Ketiga, desublimasi represif. Dan, keempat, hilangnya fungsi kritis.
Yang dimaksud dengan bentuk-bentuk kontrol baru adalah hadirnya teknologi yang superior atas kehidupan manusia. Pada tataran pertama, memang manusialah yang menciptakan teknologi. Akan tetapi karena keterbatasan manusia akan kemampuan tenaganya dan juga tuntutan efisiensi, maka manusia menggantungkan diri pada kekuatan mesin. Padahal, kita tahu teknologi itu otonom pada dirinya sendiri. Artinya manusia harus tunduk pada sistem mesin itu bahkan beradaptasi dengan mempelajari dan menyesuaikan irama kerjanya dengan irama kerja mesin. Sedangkan yang dimaksud dengan ketertutupan dunia politik adalah tidak adanya lagi suatu ruang untuk mengadakan tawar-menawar dengan mesin, karena manusia sekarang menghamba kepada irama sistem mesin itu.
Sisi lain, sistem lembur menyebabkan manusia tidak lagi mempunyai waktu luang untuk berefleksi dan memikirkan situasinya secara kritis. Bentuk ketiga adalah desublimasi represif. Artinya manusia bisa memenuhi kebutuhan melalui produk-produk yang dihasilkan oleh teknologi. Padahal, menurut Marcuse, kebutuhan-kebutuhan itu adalah kebutuhan palsu (false need) yang sengaja diciptakan dengan menggunakan dunia iklan (advertising).
Yang dimaksud dengan kebutuhan palsu adalah suatu kebutuhan yang tidak muncul dari dalam sendiri seseorang secara murni tetapi dimasukkan secara paksa (imposed) dari luar. Sementara yang dimaksud dengan hilangnya fungsi kritis adalah hilangnya kemampuan manusia untuk menindak sistem yang ada. Penyebabnya, perbedaan antara buruh dan majikan tidak selebar dulu. Dengan kemajuan teknologi, hidup ini sangat berkelimpahan. Maka, daripada melakukan perubahan, lebih baik memberlakukan sistem yang sudah enak. Berpikir yang benar diyakini sebagai berpikir sesuai dengan sistem yang ada. Bahkan bahasa tidak lagi kritis karena telah dimanfaatkan, membantu sistem yang ada, misalnya lewat bahasa iklan yang persuasif.
Setelah menganatomi situasi masyarakatnya, Marcuse membedah pola pikir masyarakat itu. Dia menawarkan dua istilah, yaitu pikiran positif (afirmatif) dan pikiran negatif. Dalam masyarakat teknokratis, manusia tidak bisa lagi membedakan yang salah dan yang benar dalam pikiran. Yang digunakan adalah logika formal Aristoteles yang lebih memprirotaskan logika kelurusan, bukan logika material. Dalam logika ini, tidak dipedulikan apakah isi sesuai dengan kenyataan atau tidak. Logika formal kehilangan fungsi kritisnya. Pemikiran negatif hilang di hadapan totaliternya teknologi yang mampu memuaskan kebutuhan hidup manusia.
Rasionalitas teknologis mengubah pemikiran negatif menjadi positif. Nalar bukan lagi alat pembebasan seperti diproklamasikan oleh proyek pencerahan tetapi menjadi alat penindasan. Ada suatu dehistorisasi nalar. Oleh karena itu, menurut Marcuse, filsafat harus menjadi teoretis, mengabstraksi, sehingga mampu menjalankan fungsi kontrol. Nalar harus mampu membedakan antara realitas yang sejati dengan realitas palsu. Atau mengutip perkataan Whitehead, nalar bertugas mempromosikan seni hidup, mengeasi, dan mampu berpikir kritis.
Manusia tinggal satu dimensi. Padahal, semenjak Pascal sampai Kant, Hegel dan Marx, filsafat dialektis telah menyuratkan manusia dalam dua dimensi, dimensi adaptasi terhadpa realitas dan dimensi transendensi dari realitas, yang nyata ada dan yang mungkin ada. Akan tetapi, sekarang, Marcuse menunjukkan bahwa kita hidup dalam masyarakat yang terstratifikasi, suatu kondisi masyarakat yang meningkatkan standar hidup dan memanipulasi pemikirannya sehigga lebih mudah beradaptasi, dan dengan demikian mengurangi dorongan untuk mentransendensi realitas. Kreativitas dibunuh oleh sistem sosial. Tinggallah manusia satu dimensi, yang enak, yang hanya tahu bagaimana mengkonsumsi.
Kebudayaan yang menindas
Menghadapi masyarakat yang tinggal satu dimensi itu, maka sekitar tahun 1950-an, Marcuse menyarankan agar teori marxian menggabungkan analisis kritisnya dengan psikoanalisis dari Freud. Alasannya, ketika kaum proletar tidak lagi bisa diharapkan menjadi pengembang kebebasan, perubahan radikal hanya bisa dilakukan lewat dekonstruksi psikis. Seperti halnya Benjamin, Marcuse menggunakan istilah freudian tentang memori untuk mengidentifikasi karakter fundamental yang progresif dalam kesadaran sejarah. Bagi Marcuse, ide freudian tentang memori menawarkan suatu kenangan akan kemampuan dan kapasitas yang hilang dari potensi kreatif manusia yang sejati. Dalam Eros and Civilization, Marcuse menulis bahwa memori itu mengandung nilai-nilai kebenaran. Nilai kebenarannya terletak dalam fungsi khusus memori untuk menyimpan janji-janji dan potensi-potensi yang telah dikhianati dalam individu yang dewasa dan beradab ini, tetapi memori itu tidak sepenuhnya terlupakan.
Lebih lanjut dalam Eros and Civilization, Marcuse menunjukkan relasi antara masyarakat dengan aspirasi individu. Menurut Freud, Marcuse menampilkan konflik antara dorongan instingtual (libido dan thanatos) atau prinsip kesenangan (id) dengan organisasi sosial atau prinsip realitas (ego). Prinsip realitas itu menindas dorongan-dorongan instingtual (prinsip kesenangan). Dalam Freudian, antagonisme ini bersifat ahistoris, sementara Marcuse sebagai sosiolog dan filsuf kebudayaan memberi dimensi historis tanpa -seperti Fromm- meminimalkan pertentangan antara keinginan dasar dengan penindasan sosial. Marcuse mengatakan bahwa represi itu perlu untuk mepertahankan ras manusia itu sendiri. Akan tetapi, yang menjadi masalah adalah apa yang dia sebut dengan surplus represi, yaitu situasi yang melebih-lebihkan represi demi suatu kepentingan kelompok tertentu.
Prinsip realitas tidak lain adalah prinsip produktivitas. Prinsip ini tdiak menjamin terpenuhinya dorongan instingtual tetapi untuk mengejar produktivitas, yakni pertumbuhan ekonomi. Freud sendiri juga menganalisis bahwa kebudayaan terbentuk karena pengorbanan libido. Libido disublimasi ke dalam kegiatan yang bermanfaat bagi kehidupan sosial. Prinsip realitas itulah yang membentuk kebudayaan. Menurut Marcuse, kebudayaan tidak lain hanylah suatu sblimasi, suatu kepuasan yang ditunda. Ia dibentuk dari konflik antara individu dengan lingkungannya, antara prinsip realitas dan prinsip kesenangan sehingga kebudayaan itu bersifat represif.
Prinsip realitas bersifat represif karena adanya kelangkaan dalam dunia ini. Dengan kata lain, prinsip kelangkkan membentuk kebudayaan. Lalu, apabila kelangkaan diatas, apakah kebudayaan tidak represif? Marcuse sendiri berpendapat bahwa prinsip kelangkaan sendiri bukanlah suatu masalah utama. Ia bisa didamaikan dengan prinsip kesenangan (id). Yang menjadi masalaha dalah unsur prinsip realitas yang kedua, yaitu dominasi. Dominasi ini berwujud prinsip prestasi sebagai tuntutan produktivitas. Atas alasan produktivitas, meskipun kelangkaan sudah teratasi, dorongan insting tetap harus dialihkan untuk kerja.
Berhadapan dengan masyarakat satu dimensi dan juga menghadapi kebudayaan yang represif, jelas sekali dalam setiap tulisannya Marcuse selalu ingin mencari jalan keluar. Maka menjadi jelas bahwa Marcuse tidak mampu menemukan kebutuhan radikal untuk perubahan itu dalam masyarakat kapitalis kontemporer. Ia hanya mengatakan bahwa dalam masyarakat satu dimensi, keinginan untuk perealisasian esensi manusia yang sejati tidak lagi suatu kebutuhan yang dirasakan. Jadi, permasalahan Marcuse adalah bagaimana kebutuhan untuk merealisasikan potensi manusia, suatu kebutuhan yang terekspresikan dan terjerat dalam kebudayaan borjuis klasik, dapat diaktifkan menjadi praksis, yang mempunyai daya subversif.
Seni sebagai jalan pembebasan
Pada tahun 1937, dalam tulisannya The Affirmative Character of cultuer, Marcuse berkeyakinan bahwa revolusi itu masih mungkin. Proletariatlah pengemban misi untuk membebaskan dan merealisasikan keinginan untuk hidup yang lebih baik yang terbui dalam karya-karya klasik dalam kebudayaan borjuis. Akan tetapi proletariat tidak lagi menjadi revolusioner. Seni klasiklah jalan pembebasan itu.
Mengapa seni klasik? Karena seni klasik belum terkontaminasi oleh teknologi. Marcuse berkeyakinan bahwa karya-karya besar seni klasik mempunyai hubungan dialektis yang esensial dengan karakter kehidupan sehari-hari. Kekayaan dari kapasitas kreatif manusia yang ditolak dalam kehidupan kita sehari-hari, mendapat ekspresinya dalam karya-karya seni yang agung. Seni mempunyai kekuatan dengan keabstrakannya, kemampuannya untuk mentransendensi dan memisahkan diri dari kehidupan sosial. Seni adalah suatu karya transendental dalam relasinya dengan kehidupan sehari-hari yang memberinya kapasitas kritis dan menohok.
Marcuse mengatakan ada dua karakter dari seni klasik. Sebagai bagian dari kebudayaan yang mapan, seni itu afirmatif, meneruskan kebudayaan yanga ada. Sebagai alienasi dari realitas yang mapan, seni mempunyai kekuatan menegasi. Seni klasik meskipun ditentukan dan dipertjam oleh nilai-nilai yangs edang berlangsung, tetapi selalu keluar dan mengambil jarak dengan kehidupan sehari-hari. Itu terjadi sebagai konsekuensi dari bentuk artistiknya yang umum. "Seni ditarik keluar dari proses realitas yang berlangsung ini dan selalu berasumsi keberartian dan kebenaran pada dirinya sendiri," kata Marcuse.
Bahkan dalam artikelnya "Art as form of Reality", Marcuse mendemonstrasikan fungsi sosial yang ditunjukkan oleh tradisi dari seni yang otonom. "bentuk ini mengkorespondensikan suatu fungsi baru dari seni dalam masyarakat. Untuk menyediakan suatu 'saat libur', suatu pemecah dalam rutinitas keseharian yang mengerikan untuk menghadirkan sesuatu yang lebih tinggi, yang lebih dalam, dan mungkin yang lebih benar dan memuaskan dalam karya keseharian dan semata-mata enak dan karena itu sekadar kenikmatan daging.... Seni bukanlah suatu nilai yang digunakan untuk dikonsumsi, ... kegunaannya adalah untuk jiwa atau pikiran yang tidak memasuki tingkah laku normal manusia."
Seni selalu mempunyai otonomi pada dirinya sendiri. Otonomi itu adalah karakter seni yang selalu ingin mengekspresikan dan menyimpan kerinduan akan prealisasian potensi-potensi kreatif manusia. Akan tetapi dalam tradisi kebudayaan, ekspresi akan kebutuhan itu telah dipatahkan dalam praksis hidup sehari-hari, dan karenanya bersifat konservatif. Dengan menambahkan sifat radikal pada ekspresi abstrak ini, maka akan mengimunisasi sistem dari dampak buruk masyarakat satu dimensi.
Dua karakter seni klasik
Marcuse mengatakan bahwa seni klasik itu mempunyai dua karakter, yakni sebagai kekuatan afirmatif (konservatif) dan sebagai kekuatan negasi (progresif). Letak konservatif dari seni klasik terletak di dalam cara pembawaannya yang abstrak. Dengan menawarkan suatu representasi dari situasi sosial yang memberikan ruang untuk mengekspresikan secara penuh potensi kreatif manusia, ada kecenderungan kebudayaan klasik ini menyembunyikan dan mendamaikan penerima dengan kondisi represif yang ada dalam masyarakat kapitalis. Jadi titik konservatifnya terletak dalam ilsinya yang memberikan suatu kepuasan penuh, seakan-akan situasi represif itu sudah didamaikan.
Sedangkan aspek progresif dari seni terletak dalam karakter negasinya, pada kemampuannya untuk selalu menuduh realitas yang jelek yang selalu menghambat prealisasian potensi-potensi kreatif manusia. Perspektif humanistik dari seni klasik menawarkan suatu counter image, terhadap realitas keseharian. Bahkan karakter negasi itu mampu membuat suatu distingsi antara yang esensi dan yang tampak di permukaan, antara yang potensial dan aktual. Seni klasik itu terpisah dari proses-proses produksi itu. Seni menantang monopoli dan realitas yang mapan dengan menanyakan apa itu yang riil.
Seni menciptakan dunia fiksi yang lebih riil dari realitas itu sendiri. Seni mempunyai bahasanya senidir dan mencerahi realitas melalui bahasa yang lain dari bahasa keseharian yang sudah terdistorsi. Kalau toh mau dikatakan bahwa seni itu tidak riil, ketidakriilnnya itu tidak disebabkan karena sesuatu yang "kurang", melainkan karena secara kualitatif ia dianggap "yang lain" dari realitas yang mapan ini. Marcuse sendiri manambahkan bahwa sebagai dunia fiksi (Schein), seni mempunyai kebenaran yang lebih dari realitas itu sendiri. Karena hanya dalam dunia ilusi, sesuatu itu bisa kelihatan seperti apa adanya dan bisa menjadi apa dia itu, tanpa suatu represi dan distorsi. Bagi Marcuse, dunia saat ini adalah tidak benar, salah, realitas yang distortif, realitas satu dimensi.
Proyek yang dicanangkan Marcuse sendiri adalah bagaimana menghapus sisi afirmatif (konservatif) dari seni klasik itu tanpa menghancurkan karakter progresifnya. Menurut Marcuse, kebudayaan yang afirmatif hanya menjadi katup pengaman saja dari keinginan radikal dari seni klasik. Bagi Marcuse, penghapusan kebudayaan yang afirmatif itu bersifat imperatif. "Dengan mengeliminasi kebudayaan afirmatif, penghapusan orgnaisasi sosial tidak akan mengeleminasikan individualitas, tetapi merealisasikannya."
Dalam The Affirmatif Character of Culture, Marcuse berkeyakinan bahwa proletariatlah yang mengemban misi penghapusan kebudayaan afirmatif itu. Proletariatlah yang akan secara praksis merealisasikan keinginan untuk memperkaya eksistensi individu yang terdapat dalam seni yang otentik. Tetapi semenjak tahun 1950-an, Marcuse menghadapi dilema dan mengatakan bahwa kelas pekerja tidak lagi mempunyai karakter revolusionernya. Mulailah Marcuse berusaha keras untuk menemukan jalan bahwa perubahan yang radikal dapat ditempatkan kembali dalam masyarakat satu dimensi ini.
Seni dan subversi dalam masyarakat satu dimensi
Dalam Eros and Civilization, Marcuse berkeyakinan bahwa suatu perubahan radikal bisa terwujud apabila prinsip kesenangan mendapatkan tempat dalam masyarakat satu dimensi ini. "Seni," kata Marcuse, "berkomitmen dengan prinsip kesenangan. Bentuk estetik itu memberikan suatu ekspresi sublimaitf terhadap keinginan-keinginan akan perealisasian potensi kreatif manusia yang selama ini tertekan." Dengan ide tentang libidinous civilization, Marcuse bermaksud bahwa energi yang terbebaskan itu akan menghasilkan suatu erotisasi sensual dalam semua aktivitas. Jadi, kegiatan manusia tidak hanya diukur dari nilai-nilai produktivitas yang represif itu tetapi dari segala sudur akan sisi kreatif manusia.
Sedangkan dalam One-Dimensional Man, Marcuse berkeyakinan bahwa dengan adanya kebudayaan masa (mass culture), aspek progresif dari seni klasik telah dihapus dengan mengubahnya menjadi sekadar industri. Seni hanya menjadi nilai operasional dan keinginannya akan kebahagiaan diganti dengan kebutuhan yang salah (false need) dalam masyarakat konsumtif ini. Itulah sebabnya Marcuse, seperti halnya Adrono, memandang rendah kebudayaan populer karena sifatnya konservatif dan berkarakter afirmatif. Kebudayaan populer selalu mendamaikan kita dengan kondisi represif dalam masyarakat kapitalis ini. Dalam konteks ini, Marcuse berkeyakinan bahwa gerakan kaum muda (youth movement) atau yang lebih dikenal dengan istilah kiri baru (new-left) adalah suatu pengemban misi radikal dalam masyarakat satu dimensi. Kiri-baru berusaha merevitalisasi gerakan sosialis yang dalam stalinisme telah melupakan tujuan utama dari revolusi sosialis yaitu perealisasian esensi manusia. Kiri-baru berusaha membebaskan prinsip kesenangan dan merealisasikannya seperti termaktub dalam Eros and Civilization.
Seni dan subjektivitas
Bisa dikatakan bahwa semua jalan keluar yang diupayakan Marcuse di atas untuk keluar dari masyarakat satu dimensi menemui jalan buntu. Akan tetapi upaya Marcuse untuk menemukan suatu jalan membebaskan keinginan akan kebahagiaan tidak pernah surut. Lihatlah karya puncaknya, The Aesthetic Dimension (1997).
Sejak awal, masalah yang dihadapi Marcuse dalam mencari jalan keluar dari One-Dimensional Society adalah menempatkan keinginan akan perubahan radikal itu dalam tataran praksis. Sebab, dalam One-Dimensional Society tidak bisa lagi ditemukan keinginan itu. Bahkan, Marcuse tidak mapu menggunakan teori estetis dari kebudayaan borjuis klasik dalam tatran praksis perubahan karena itu pun telah dialienasikan dalam masyarakat satu dimensi.
Pada tahun 1977, Marcuse akhirnya menemukan suatu jalan keluarnya, yaitu pada tindakan si penerima (subjek) itu sendiri. Marcuse mencoba membangun suatu analisis praktis mengenai dampak pencerahan atau efek katarsis yang dihasilkan dari seni. "Seni," lanjut Marcuse, "tidak dapat mengubah dunia, tetapi dapat menjembatani perubahan kesadaran manusia-manusia (subjek) yang dapat mengubah dunia."
Selanjutnya, dalam The Aesthetic Dimension, Marcuse menuduh bahwa marxisme ortodoks dengan materialisme historisnya telah mendistorsi dan menenggelamkan subjektivitas (dengan kesadaran dan kecenderungan ketidaksadarannya) ke dalam propaganda kesadaran kelas. Distorsi itu tidak hanya mencakup subjek sebagai ego cogito, subjek yang rasional, tetapi juga kedalaman dunia batinnya, emosinya, dan imajinasinya. "Karena itu prakondisi untuk revolusi telah diminimalkan. Kebutuhan untuk mengadakan suatu perubahan radikal seharusnya diakarkan dalam subjetivitas setiap individu, dalam intelejensia mereka dan hasrat mereka, dalam dorongan mereka dan tujuan mereka."
Teori marxis telah membunuh subjektivitas dan meratakannya dalam realitas masyarakat secara keseluruhan. Subjektivitas hanya menjadi atom dalam objektivitas dan dirampas dalam kesadaran kolektif. Komponen dterministik teori marxis tidak terletak dalam konsepnya tentang relasi antara realitas sosial dengan kesadaran, tetapi dalam reduksinya akan konsep kesadaran yang memenjarakan isi kesadaran individu di tempat porensi subjektif untuk revolusi berada. Dengan dunia batin subjek, manusia keluar dari realitas yang ada dan memasuki suatu ranah atau dimensi lain yang bisa menjadi daya dobrak yang luar biasa untuk menggugurkan prinsip-prinsip realitas (motivasi keuntungan).
Akan tetapi, lari dan mundur ke dunia imajinasi bukanlah suat langkah akhir. Seubjektivitas harus berjuang keras untuk keluar dari labirin dunia batinnya dan mewujudkannya dalam kebudayaan materi intelektual. Dengan membebaskan subjektivitas berarti mengkonstitusi sejarah pada dirinya sendiri, yang tidak identik dengan eksistensi sosialnya. Itu adalah sejarah pertemuan mereka, hasrat mereka, kesenangan dan penderitaan, suatu pengalaman yang tidak didasarkan dalam situasi kelas mereka.
Penulis,
Y. Marwoto,
mahasiswa STF Driyarkara Jakarta.
Basis, No. 09-10, 2001, hlm. 32-37.
Kepustakaan :
Maclntyre, Alasdair, Marcuse, Britain: Collin, 1970.
Marcuse, The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist Aesthetics, London : Macmillan, 1977.
Johnson, Pauline, Marxist Aesthetic, London: routledge & Kegan Paul, 1984.
Filsafat harus menjadi teoretis, demikian tampaknya gagasan Marcuse. Sebagai seorang neo-marxis, bisa dikatakan, gagasannya ini menyimpang dari apa yang diyakini Karl Marx, filsafat harus menjadi praksis. Penyimpangan ini bagai mengembalikan filsafat dari kaki Marx ke kepala Hegel.
Herbert Marcuse adalah murid Heidegger, seorang pemegang dualisme dalam filsafat sejarahnya. Heidegger secara radikal memisahkan ontologi dari yang ontis, filsafat dari ilmu-ilmu positif, yang otentik dari yang tidak otentik, yang elit dari yang massa, dan sebagainya -berbeda dengan Lukacs yang menolak pemisahan semacam itu dengan filosofi totalitasnya.
Memang, kalau menyelami artikel-artikel Marcuse, semua ditulis dalam level konseptual dan tataran filosofis, melampaui analisis historis yang konkret. suatu ranah filosofis di mana Plato-Descartes-Kant pernah hidup di sana. Bahkan, Lucien Goldmann mengatakan bahwa ciri khas Marcuse dibanding dengan para tokoh sekolah Frankfurt lainnya adalah karakter kritis dari filsafat idealisnya.
Dengan karakter filsafatnya yang idealis, Marcuse menempatkan dirinya pada posisi utopis. Bahkan dalam artikelnya yang dipublikasikan pada tahun 1973 yang berjudul "Filsafat dan Teori Kritis", Marcuse menulis, "Andaikan kebenaran tidak dapat direalisasikan dalam peraturan sosial yang ada, ia akan selalu muncul dalam bentuk utopia. Transendensi semacam itu tidak berbicara melawan kebenaran, tetapi berbicara untuk kebenaran. Dalam jangka waktu yang lama sekali, elemen-elemen utopis telah menjadi bagian yang paling progresif dalam filsafat. Elemen-elemen tersebut mengkonstruksi negara yang lebih baik, akan kemungkinan kenikmatan yang paling besar, akan kebahagiaan yang penuh, akan kedamaian abadi, ......"
Akan tetapi, yang menjadi pertanyaan selanjutnya, adalah apakah Marcuse berjalan melampaui Ernst Bloch, yang utopis itu? Jawabannya tidak sepenuhnya. Sebab, Bloch membangun suatu utopia yang optimis sementara Marcuse (termasuk Horkheimer dan Adorno) membangun suatu utopia kritis-pesimistis. Utopia Bloch mengimplikasikan kritik terhadap situasi yang ada saat ini, sementara kritisisme realistis dari Marcuse memasukkan ide-ide tentang masyarakat di masa depan yang bebas dari penindasan dan situasi yang sama ssekali berbeda dengan masyarakat sekarang ini.
Masyarakat satu dimensi
Mengapa Marcuse harus utopis? Atau mengapa filsafat harus menjadi teoretis? Jawabannya karena kapitalisme telah berkembang jauh meninggalkan gagasan-gagasan Marx tentang revolusi proletariat. Kapitalisme telah melalui fase krisis, yakni gugurnya kapitalisme liberal dan monopolistik, diganti kapitalisme korporatis, suatu atmosfer dunia kapitalisme yang ditandai dengan masyarakat konsumtif, masyarakat ahistoris, masyarakat teknokratis. Masyarakat ini diciptakan oleh revolusi industri kedua.
Maka, Marcuse dalam tulisannya The Obsolescence of Marxism (1996), berargumentasi bahwa dibutuhkan suatu sosiologi marxian yang baru. Sebab, ternyata gagasan Marx tentang karakter revolusioner dari kelas proletar telah digagalkan sejarah. Kelas pekerja dalam kapitalisme lanjut tidak lagi mempunyai potensi revolusioner. bahkan, sistem nilai produktivitas telah menjerat proletar ke dalam sistem itu sendiri.
Analisis kritis Marcuse atas masyarakat yang sedang dihidupinya dapat kita simak dalam bukunya One-Dimensional Man. dalam bukut itu, Marcuse berangkat dari asumsi bahwa masyarakat telah terdominasi oleh teknologi menjadi masyarakat teknokratis. Menurut Marcuse, dominasi tersebut melahirkan empat dampak bagi masyarakat. Pertama, muncul bentuk-bentuk kontrol yang baru. Kedua, tertutupnya dunia politik. Ketiga, desublimasi represif. Dan, keempat, hilangnya fungsi kritis.
Yang dimaksud dengan bentuk-bentuk kontrol baru adalah hadirnya teknologi yang superior atas kehidupan manusia. Pada tataran pertama, memang manusialah yang menciptakan teknologi. Akan tetapi karena keterbatasan manusia akan kemampuan tenaganya dan juga tuntutan efisiensi, maka manusia menggantungkan diri pada kekuatan mesin. Padahal, kita tahu teknologi itu otonom pada dirinya sendiri. Artinya manusia harus tunduk pada sistem mesin itu bahkan beradaptasi dengan mempelajari dan menyesuaikan irama kerjanya dengan irama kerja mesin. Sedangkan yang dimaksud dengan ketertutupan dunia politik adalah tidak adanya lagi suatu ruang untuk mengadakan tawar-menawar dengan mesin, karena manusia sekarang menghamba kepada irama sistem mesin itu.
Sisi lain, sistem lembur menyebabkan manusia tidak lagi mempunyai waktu luang untuk berefleksi dan memikirkan situasinya secara kritis. Bentuk ketiga adalah desublimasi represif. Artinya manusia bisa memenuhi kebutuhan melalui produk-produk yang dihasilkan oleh teknologi. Padahal, menurut Marcuse, kebutuhan-kebutuhan itu adalah kebutuhan palsu (false need) yang sengaja diciptakan dengan menggunakan dunia iklan (advertising).
Yang dimaksud dengan kebutuhan palsu adalah suatu kebutuhan yang tidak muncul dari dalam sendiri seseorang secara murni tetapi dimasukkan secara paksa (imposed) dari luar. Sementara yang dimaksud dengan hilangnya fungsi kritis adalah hilangnya kemampuan manusia untuk menindak sistem yang ada. Penyebabnya, perbedaan antara buruh dan majikan tidak selebar dulu. Dengan kemajuan teknologi, hidup ini sangat berkelimpahan. Maka, daripada melakukan perubahan, lebih baik memberlakukan sistem yang sudah enak. Berpikir yang benar diyakini sebagai berpikir sesuai dengan sistem yang ada. Bahkan bahasa tidak lagi kritis karena telah dimanfaatkan, membantu sistem yang ada, misalnya lewat bahasa iklan yang persuasif.
Setelah menganatomi situasi masyarakatnya, Marcuse membedah pola pikir masyarakat itu. Dia menawarkan dua istilah, yaitu pikiran positif (afirmatif) dan pikiran negatif. Dalam masyarakat teknokratis, manusia tidak bisa lagi membedakan yang salah dan yang benar dalam pikiran. Yang digunakan adalah logika formal Aristoteles yang lebih memprirotaskan logika kelurusan, bukan logika material. Dalam logika ini, tidak dipedulikan apakah isi sesuai dengan kenyataan atau tidak. Logika formal kehilangan fungsi kritisnya. Pemikiran negatif hilang di hadapan totaliternya teknologi yang mampu memuaskan kebutuhan hidup manusia.
Rasionalitas teknologis mengubah pemikiran negatif menjadi positif. Nalar bukan lagi alat pembebasan seperti diproklamasikan oleh proyek pencerahan tetapi menjadi alat penindasan. Ada suatu dehistorisasi nalar. Oleh karena itu, menurut Marcuse, filsafat harus menjadi teoretis, mengabstraksi, sehingga mampu menjalankan fungsi kontrol. Nalar harus mampu membedakan antara realitas yang sejati dengan realitas palsu. Atau mengutip perkataan Whitehead, nalar bertugas mempromosikan seni hidup, mengeasi, dan mampu berpikir kritis.
Manusia tinggal satu dimensi. Padahal, semenjak Pascal sampai Kant, Hegel dan Marx, filsafat dialektis telah menyuratkan manusia dalam dua dimensi, dimensi adaptasi terhadpa realitas dan dimensi transendensi dari realitas, yang nyata ada dan yang mungkin ada. Akan tetapi, sekarang, Marcuse menunjukkan bahwa kita hidup dalam masyarakat yang terstratifikasi, suatu kondisi masyarakat yang meningkatkan standar hidup dan memanipulasi pemikirannya sehigga lebih mudah beradaptasi, dan dengan demikian mengurangi dorongan untuk mentransendensi realitas. Kreativitas dibunuh oleh sistem sosial. Tinggallah manusia satu dimensi, yang enak, yang hanya tahu bagaimana mengkonsumsi.
Kebudayaan yang menindas
Menghadapi masyarakat yang tinggal satu dimensi itu, maka sekitar tahun 1950-an, Marcuse menyarankan agar teori marxian menggabungkan analisis kritisnya dengan psikoanalisis dari Freud. Alasannya, ketika kaum proletar tidak lagi bisa diharapkan menjadi pengembang kebebasan, perubahan radikal hanya bisa dilakukan lewat dekonstruksi psikis. Seperti halnya Benjamin, Marcuse menggunakan istilah freudian tentang memori untuk mengidentifikasi karakter fundamental yang progresif dalam kesadaran sejarah. Bagi Marcuse, ide freudian tentang memori menawarkan suatu kenangan akan kemampuan dan kapasitas yang hilang dari potensi kreatif manusia yang sejati. Dalam Eros and Civilization, Marcuse menulis bahwa memori itu mengandung nilai-nilai kebenaran. Nilai kebenarannya terletak dalam fungsi khusus memori untuk menyimpan janji-janji dan potensi-potensi yang telah dikhianati dalam individu yang dewasa dan beradab ini, tetapi memori itu tidak sepenuhnya terlupakan.
Lebih lanjut dalam Eros and Civilization, Marcuse menunjukkan relasi antara masyarakat dengan aspirasi individu. Menurut Freud, Marcuse menampilkan konflik antara dorongan instingtual (libido dan thanatos) atau prinsip kesenangan (id) dengan organisasi sosial atau prinsip realitas (ego). Prinsip realitas itu menindas dorongan-dorongan instingtual (prinsip kesenangan). Dalam Freudian, antagonisme ini bersifat ahistoris, sementara Marcuse sebagai sosiolog dan filsuf kebudayaan memberi dimensi historis tanpa -seperti Fromm- meminimalkan pertentangan antara keinginan dasar dengan penindasan sosial. Marcuse mengatakan bahwa represi itu perlu untuk mepertahankan ras manusia itu sendiri. Akan tetapi, yang menjadi masalah adalah apa yang dia sebut dengan surplus represi, yaitu situasi yang melebih-lebihkan represi demi suatu kepentingan kelompok tertentu.
Prinsip realitas tidak lain adalah prinsip produktivitas. Prinsip ini tdiak menjamin terpenuhinya dorongan instingtual tetapi untuk mengejar produktivitas, yakni pertumbuhan ekonomi. Freud sendiri juga menganalisis bahwa kebudayaan terbentuk karena pengorbanan libido. Libido disublimasi ke dalam kegiatan yang bermanfaat bagi kehidupan sosial. Prinsip realitas itulah yang membentuk kebudayaan. Menurut Marcuse, kebudayaan tidak lain hanylah suatu sblimasi, suatu kepuasan yang ditunda. Ia dibentuk dari konflik antara individu dengan lingkungannya, antara prinsip realitas dan prinsip kesenangan sehingga kebudayaan itu bersifat represif.
Prinsip realitas bersifat represif karena adanya kelangkaan dalam dunia ini. Dengan kata lain, prinsip kelangkkan membentuk kebudayaan. Lalu, apabila kelangkaan diatas, apakah kebudayaan tidak represif? Marcuse sendiri berpendapat bahwa prinsip kelangkaan sendiri bukanlah suatu masalah utama. Ia bisa didamaikan dengan prinsip kesenangan (id). Yang menjadi masalaha dalah unsur prinsip realitas yang kedua, yaitu dominasi. Dominasi ini berwujud prinsip prestasi sebagai tuntutan produktivitas. Atas alasan produktivitas, meskipun kelangkaan sudah teratasi, dorongan insting tetap harus dialihkan untuk kerja.
Berhadapan dengan masyarakat satu dimensi dan juga menghadapi kebudayaan yang represif, jelas sekali dalam setiap tulisannya Marcuse selalu ingin mencari jalan keluar. Maka menjadi jelas bahwa Marcuse tidak mampu menemukan kebutuhan radikal untuk perubahan itu dalam masyarakat kapitalis kontemporer. Ia hanya mengatakan bahwa dalam masyarakat satu dimensi, keinginan untuk perealisasian esensi manusia yang sejati tidak lagi suatu kebutuhan yang dirasakan. Jadi, permasalahan Marcuse adalah bagaimana kebutuhan untuk merealisasikan potensi manusia, suatu kebutuhan yang terekspresikan dan terjerat dalam kebudayaan borjuis klasik, dapat diaktifkan menjadi praksis, yang mempunyai daya subversif.
Seni sebagai jalan pembebasan
Pada tahun 1937, dalam tulisannya The Affirmative Character of cultuer, Marcuse berkeyakinan bahwa revolusi itu masih mungkin. Proletariatlah pengemban misi untuk membebaskan dan merealisasikan keinginan untuk hidup yang lebih baik yang terbui dalam karya-karya klasik dalam kebudayaan borjuis. Akan tetapi proletariat tidak lagi menjadi revolusioner. Seni klasiklah jalan pembebasan itu.
Mengapa seni klasik? Karena seni klasik belum terkontaminasi oleh teknologi. Marcuse berkeyakinan bahwa karya-karya besar seni klasik mempunyai hubungan dialektis yang esensial dengan karakter kehidupan sehari-hari. Kekayaan dari kapasitas kreatif manusia yang ditolak dalam kehidupan kita sehari-hari, mendapat ekspresinya dalam karya-karya seni yang agung. Seni mempunyai kekuatan dengan keabstrakannya, kemampuannya untuk mentransendensi dan memisahkan diri dari kehidupan sosial. Seni adalah suatu karya transendental dalam relasinya dengan kehidupan sehari-hari yang memberinya kapasitas kritis dan menohok.
Marcuse mengatakan ada dua karakter dari seni klasik. Sebagai bagian dari kebudayaan yang mapan, seni itu afirmatif, meneruskan kebudayaan yanga ada. Sebagai alienasi dari realitas yang mapan, seni mempunyai kekuatan menegasi. Seni klasik meskipun ditentukan dan dipertjam oleh nilai-nilai yangs edang berlangsung, tetapi selalu keluar dan mengambil jarak dengan kehidupan sehari-hari. Itu terjadi sebagai konsekuensi dari bentuk artistiknya yang umum. "Seni ditarik keluar dari proses realitas yang berlangsung ini dan selalu berasumsi keberartian dan kebenaran pada dirinya sendiri," kata Marcuse.
Bahkan dalam artikelnya "Art as form of Reality", Marcuse mendemonstrasikan fungsi sosial yang ditunjukkan oleh tradisi dari seni yang otonom. "bentuk ini mengkorespondensikan suatu fungsi baru dari seni dalam masyarakat. Untuk menyediakan suatu 'saat libur', suatu pemecah dalam rutinitas keseharian yang mengerikan untuk menghadirkan sesuatu yang lebih tinggi, yang lebih dalam, dan mungkin yang lebih benar dan memuaskan dalam karya keseharian dan semata-mata enak dan karena itu sekadar kenikmatan daging.... Seni bukanlah suatu nilai yang digunakan untuk dikonsumsi, ... kegunaannya adalah untuk jiwa atau pikiran yang tidak memasuki tingkah laku normal manusia."
Seni selalu mempunyai otonomi pada dirinya sendiri. Otonomi itu adalah karakter seni yang selalu ingin mengekspresikan dan menyimpan kerinduan akan prealisasian potensi-potensi kreatif manusia. Akan tetapi dalam tradisi kebudayaan, ekspresi akan kebutuhan itu telah dipatahkan dalam praksis hidup sehari-hari, dan karenanya bersifat konservatif. Dengan menambahkan sifat radikal pada ekspresi abstrak ini, maka akan mengimunisasi sistem dari dampak buruk masyarakat satu dimensi.
Dua karakter seni klasik
Marcuse mengatakan bahwa seni klasik itu mempunyai dua karakter, yakni sebagai kekuatan afirmatif (konservatif) dan sebagai kekuatan negasi (progresif). Letak konservatif dari seni klasik terletak di dalam cara pembawaannya yang abstrak. Dengan menawarkan suatu representasi dari situasi sosial yang memberikan ruang untuk mengekspresikan secara penuh potensi kreatif manusia, ada kecenderungan kebudayaan klasik ini menyembunyikan dan mendamaikan penerima dengan kondisi represif yang ada dalam masyarakat kapitalis. Jadi titik konservatifnya terletak dalam ilsinya yang memberikan suatu kepuasan penuh, seakan-akan situasi represif itu sudah didamaikan.
Sedangkan aspek progresif dari seni terletak dalam karakter negasinya, pada kemampuannya untuk selalu menuduh realitas yang jelek yang selalu menghambat prealisasian potensi-potensi kreatif manusia. Perspektif humanistik dari seni klasik menawarkan suatu counter image, terhadap realitas keseharian. Bahkan karakter negasi itu mampu membuat suatu distingsi antara yang esensi dan yang tampak di permukaan, antara yang potensial dan aktual. Seni klasik itu terpisah dari proses-proses produksi itu. Seni menantang monopoli dan realitas yang mapan dengan menanyakan apa itu yang riil.
Seni menciptakan dunia fiksi yang lebih riil dari realitas itu sendiri. Seni mempunyai bahasanya senidir dan mencerahi realitas melalui bahasa yang lain dari bahasa keseharian yang sudah terdistorsi. Kalau toh mau dikatakan bahwa seni itu tidak riil, ketidakriilnnya itu tidak disebabkan karena sesuatu yang "kurang", melainkan karena secara kualitatif ia dianggap "yang lain" dari realitas yang mapan ini. Marcuse sendiri manambahkan bahwa sebagai dunia fiksi (Schein), seni mempunyai kebenaran yang lebih dari realitas itu sendiri. Karena hanya dalam dunia ilusi, sesuatu itu bisa kelihatan seperti apa adanya dan bisa menjadi apa dia itu, tanpa suatu represi dan distorsi. Bagi Marcuse, dunia saat ini adalah tidak benar, salah, realitas yang distortif, realitas satu dimensi.
Proyek yang dicanangkan Marcuse sendiri adalah bagaimana menghapus sisi afirmatif (konservatif) dari seni klasik itu tanpa menghancurkan karakter progresifnya. Menurut Marcuse, kebudayaan yang afirmatif hanya menjadi katup pengaman saja dari keinginan radikal dari seni klasik. Bagi Marcuse, penghapusan kebudayaan yang afirmatif itu bersifat imperatif. "Dengan mengeliminasi kebudayaan afirmatif, penghapusan orgnaisasi sosial tidak akan mengeleminasikan individualitas, tetapi merealisasikannya."
Dalam The Affirmatif Character of Culture, Marcuse berkeyakinan bahwa proletariatlah yang mengemban misi penghapusan kebudayaan afirmatif itu. Proletariatlah yang akan secara praksis merealisasikan keinginan untuk memperkaya eksistensi individu yang terdapat dalam seni yang otentik. Tetapi semenjak tahun 1950-an, Marcuse menghadapi dilema dan mengatakan bahwa kelas pekerja tidak lagi mempunyai karakter revolusionernya. Mulailah Marcuse berusaha keras untuk menemukan jalan bahwa perubahan yang radikal dapat ditempatkan kembali dalam masyarakat satu dimensi ini.
Seni dan subversi dalam masyarakat satu dimensi
Dalam Eros and Civilization, Marcuse berkeyakinan bahwa suatu perubahan radikal bisa terwujud apabila prinsip kesenangan mendapatkan tempat dalam masyarakat satu dimensi ini. "Seni," kata Marcuse, "berkomitmen dengan prinsip kesenangan. Bentuk estetik itu memberikan suatu ekspresi sublimaitf terhadap keinginan-keinginan akan perealisasian potensi kreatif manusia yang selama ini tertekan." Dengan ide tentang libidinous civilization, Marcuse bermaksud bahwa energi yang terbebaskan itu akan menghasilkan suatu erotisasi sensual dalam semua aktivitas. Jadi, kegiatan manusia tidak hanya diukur dari nilai-nilai produktivitas yang represif itu tetapi dari segala sudur akan sisi kreatif manusia.
Sedangkan dalam One-Dimensional Man, Marcuse berkeyakinan bahwa dengan adanya kebudayaan masa (mass culture), aspek progresif dari seni klasik telah dihapus dengan mengubahnya menjadi sekadar industri. Seni hanya menjadi nilai operasional dan keinginannya akan kebahagiaan diganti dengan kebutuhan yang salah (false need) dalam masyarakat konsumtif ini. Itulah sebabnya Marcuse, seperti halnya Adrono, memandang rendah kebudayaan populer karena sifatnya konservatif dan berkarakter afirmatif. Kebudayaan populer selalu mendamaikan kita dengan kondisi represif dalam masyarakat kapitalis ini. Dalam konteks ini, Marcuse berkeyakinan bahwa gerakan kaum muda (youth movement) atau yang lebih dikenal dengan istilah kiri baru (new-left) adalah suatu pengemban misi radikal dalam masyarakat satu dimensi. Kiri-baru berusaha merevitalisasi gerakan sosialis yang dalam stalinisme telah melupakan tujuan utama dari revolusi sosialis yaitu perealisasian esensi manusia. Kiri-baru berusaha membebaskan prinsip kesenangan dan merealisasikannya seperti termaktub dalam Eros and Civilization.
Seni dan subjektivitas
Bisa dikatakan bahwa semua jalan keluar yang diupayakan Marcuse di atas untuk keluar dari masyarakat satu dimensi menemui jalan buntu. Akan tetapi upaya Marcuse untuk menemukan suatu jalan membebaskan keinginan akan kebahagiaan tidak pernah surut. Lihatlah karya puncaknya, The Aesthetic Dimension (1997).
Sejak awal, masalah yang dihadapi Marcuse dalam mencari jalan keluar dari One-Dimensional Society adalah menempatkan keinginan akan perubahan radikal itu dalam tataran praksis. Sebab, dalam One-Dimensional Society tidak bisa lagi ditemukan keinginan itu. Bahkan, Marcuse tidak mapu menggunakan teori estetis dari kebudayaan borjuis klasik dalam tatran praksis perubahan karena itu pun telah dialienasikan dalam masyarakat satu dimensi.
Pada tahun 1977, Marcuse akhirnya menemukan suatu jalan keluarnya, yaitu pada tindakan si penerima (subjek) itu sendiri. Marcuse mencoba membangun suatu analisis praktis mengenai dampak pencerahan atau efek katarsis yang dihasilkan dari seni. "Seni," lanjut Marcuse, "tidak dapat mengubah dunia, tetapi dapat menjembatani perubahan kesadaran manusia-manusia (subjek) yang dapat mengubah dunia."
Selanjutnya, dalam The Aesthetic Dimension, Marcuse menuduh bahwa marxisme ortodoks dengan materialisme historisnya telah mendistorsi dan menenggelamkan subjektivitas (dengan kesadaran dan kecenderungan ketidaksadarannya) ke dalam propaganda kesadaran kelas. Distorsi itu tidak hanya mencakup subjek sebagai ego cogito, subjek yang rasional, tetapi juga kedalaman dunia batinnya, emosinya, dan imajinasinya. "Karena itu prakondisi untuk revolusi telah diminimalkan. Kebutuhan untuk mengadakan suatu perubahan radikal seharusnya diakarkan dalam subjetivitas setiap individu, dalam intelejensia mereka dan hasrat mereka, dalam dorongan mereka dan tujuan mereka."
Teori marxis telah membunuh subjektivitas dan meratakannya dalam realitas masyarakat secara keseluruhan. Subjektivitas hanya menjadi atom dalam objektivitas dan dirampas dalam kesadaran kolektif. Komponen dterministik teori marxis tidak terletak dalam konsepnya tentang relasi antara realitas sosial dengan kesadaran, tetapi dalam reduksinya akan konsep kesadaran yang memenjarakan isi kesadaran individu di tempat porensi subjektif untuk revolusi berada. Dengan dunia batin subjek, manusia keluar dari realitas yang ada dan memasuki suatu ranah atau dimensi lain yang bisa menjadi daya dobrak yang luar biasa untuk menggugurkan prinsip-prinsip realitas (motivasi keuntungan).
Akan tetapi, lari dan mundur ke dunia imajinasi bukanlah suat langkah akhir. Seubjektivitas harus berjuang keras untuk keluar dari labirin dunia batinnya dan mewujudkannya dalam kebudayaan materi intelektual. Dengan membebaskan subjektivitas berarti mengkonstitusi sejarah pada dirinya sendiri, yang tidak identik dengan eksistensi sosialnya. Itu adalah sejarah pertemuan mereka, hasrat mereka, kesenangan dan penderitaan, suatu pengalaman yang tidak didasarkan dalam situasi kelas mereka.
Penulis,
Y. Marwoto,
mahasiswa STF Driyarkara Jakarta.
Basis, No. 09-10, 2001, hlm. 32-37.
Kepustakaan :
Maclntyre, Alasdair, Marcuse, Britain: Collin, 1970.
Marcuse, The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist Aesthetics, London : Macmillan, 1977.
Johnson, Pauline, Marxist Aesthetic, London: routledge & Kegan Paul, 1984.
Lenin Dead
Lenin Dead
Essai Karya Trotsky
Diambil dari Kumpulan Esai, Buku, Aritikel, dan Pidato Leon Trotsky
http://www.marxists.org/archive/trotsky/works/index.htm
Terjemah: Kang Malaca - salatigaraya@hormail.com - kangmalaka@yahoo.co.uk
Lenin telah tiada. Kita telah kehilangan Lenin. Sakit yang dideritanya sekian lama, telah merenggut jiwanya. Obat tidak berdaya untuk mengabulkan apa yang harapan besar jutaan umat manusia.
Sudah berapa banyak orang yang tanpa ragu memberikan bantuan darah mereka, dengan harapan besar terhadap pemimpin besar mereka, yakni Lenin Ilyich yang tidak bisa digantikan itu, akan bisa sembuh. Tetapi science yang ada tidak akan mampu membikin keajaiban. Dan sekarang Lenin telah tiada. Kenyataan yang menghantam diri kita ini, sekeras hempasan karang raksasa yang jatuh ke laut. Mampukah kita menerima kenyataan ini?
Kaum pekerja di seluruh dunia tentu tak akan mampu menerima kenyataan ini; sebab musuh masihlah kuat, jalan masihlah panjang, dan tugas masihlah banyak. Riwayat terbesar ini, takkan pernah terlupakan. Kaum pekerja di seluruh dunia masihlah membutuhkan Lenin layaknya tak seorangpun dibutuhkan dalam sejarah dunia.
Serangan kedua yang datang, jauh lebih berat daripada serangan sakit pertamanya 10 bulan sebelumnya. Denyut-denyut nadi yang "berjalan" dengan konstan, menyampaikan ekspresi muka kecut para dokter, pertanda bahwa kehidupan Lenin tak bisa diselamatkan lagi. Kesembuhan atas sakitnya yang sebelumnya bisa diharapkan, hasilnya ternyata adalah malapetaka. Kita semua mengharapkan kesembuhannya, tetapi malapetaka terjadi. Pusat pernafasan otak tidak berfungsi dan menghentikan kerja otak yang sangat jenius itu.
Sekarang Vladimir Ilyich telah tiada. Partai telah kehilangan pemimpin. Para pekerja telah kehilangan pemimpin. Beginilah perasan yang dirasakan kita yang mendengar kabar akan meninggalnya guru dan pemimpin kita.
Bagaimanakah kemudian kita akan melangkah, akankah kita memperoleh jalannya, akankah kita tidak tersesat? Sebab Lenin, tidak lama bersama kita, Kawan!
Lenin telah tiada, tetapi Leninisme tetap abadi. Keabadian Lenin, doktrinnya, karya-karyanya, metode-metodenya, contoh-contohnya, akan terus hidup hidup di sanubari kita, hidup di partai yang dia bangun, hidup di sanubari negara pekerja pertama yang dia pimpin dan dia beri petunjuk.
Kita sekarang mesti mengatasi duka cita kita, kita semua mesti berterima kasih kepada kemurahan sejarah, yang melahirkan masa-masa bersama Lenin, bekerja dengannya, dan belajar darinya. Praktek partai kita adalah praktek Leninisme, partai kita adalah kepemimpinan bersama atas kaum pekerja. Setiap kita adalah bagian terkecil dari Lenin, dan Lenin adalah bagian yang terbaik dari kita semua.
Bagaimana kita akan berjalan? Dengan obor Leninisme di tangan kita. Akankah kita mendapatkan petunjuk jalan? - Dengan kebersamaan hati, dengan kebersamaan partai, kita akan menggapainya!
Dan besok, lusa, minggu depan, bulan depan, dan seterusnya, kita akan berkata,"Apakah Leninisme telah mati?" For his death will long seem to us an improbable, an impossible, a terrible arbitrariness of nature.
Barangkali kesedihan yang kita rasakan, tikaman-tikaman batin kita setiap waktu kita pikirkan sepeninggalan Lenin, menjadikan peringatan bagi setiap kita, menjadi seruan bahwa pertanggungjawaban kita semakin berat. Jadikan dirimu pemimpin yang berguna!
Duka cita, kesedihan, dan penderitaan, mesti kita balut dengan barisan-barisan kita dan kebersamaan hati. Kita mesti bersatu merapatkan barisan untuk perjuangan-perjuangan baru. Dan mari kawan-kawan sekalian, kita berseru untuk Lenin-Ilyich kita: Hidup Ilyich sang Pemimpin!
Pangkalan Tiflis, 22 Januari 1924,
L.T.
*****
Essai Karya Trotsky
Diambil dari Kumpulan Esai, Buku, Aritikel, dan Pidato Leon Trotsky
http://www.marxists.org/archive/trotsky/works/index.htm
Terjemah: Kang Malaca - salatigaraya@hormail.com - kangmalaka@yahoo.co.uk
Lenin telah tiada. Kita telah kehilangan Lenin. Sakit yang dideritanya sekian lama, telah merenggut jiwanya. Obat tidak berdaya untuk mengabulkan apa yang harapan besar jutaan umat manusia.
Sudah berapa banyak orang yang tanpa ragu memberikan bantuan darah mereka, dengan harapan besar terhadap pemimpin besar mereka, yakni Lenin Ilyich yang tidak bisa digantikan itu, akan bisa sembuh. Tetapi science yang ada tidak akan mampu membikin keajaiban. Dan sekarang Lenin telah tiada. Kenyataan yang menghantam diri kita ini, sekeras hempasan karang raksasa yang jatuh ke laut. Mampukah kita menerima kenyataan ini?
Kaum pekerja di seluruh dunia tentu tak akan mampu menerima kenyataan ini; sebab musuh masihlah kuat, jalan masihlah panjang, dan tugas masihlah banyak. Riwayat terbesar ini, takkan pernah terlupakan. Kaum pekerja di seluruh dunia masihlah membutuhkan Lenin layaknya tak seorangpun dibutuhkan dalam sejarah dunia.
Serangan kedua yang datang, jauh lebih berat daripada serangan sakit pertamanya 10 bulan sebelumnya. Denyut-denyut nadi yang "berjalan" dengan konstan, menyampaikan ekspresi muka kecut para dokter, pertanda bahwa kehidupan Lenin tak bisa diselamatkan lagi. Kesembuhan atas sakitnya yang sebelumnya bisa diharapkan, hasilnya ternyata adalah malapetaka. Kita semua mengharapkan kesembuhannya, tetapi malapetaka terjadi. Pusat pernafasan otak tidak berfungsi dan menghentikan kerja otak yang sangat jenius itu.
Sekarang Vladimir Ilyich telah tiada. Partai telah kehilangan pemimpin. Para pekerja telah kehilangan pemimpin. Beginilah perasan yang dirasakan kita yang mendengar kabar akan meninggalnya guru dan pemimpin kita.
Bagaimanakah kemudian kita akan melangkah, akankah kita memperoleh jalannya, akankah kita tidak tersesat? Sebab Lenin, tidak lama bersama kita, Kawan!
Lenin telah tiada, tetapi Leninisme tetap abadi. Keabadian Lenin, doktrinnya, karya-karyanya, metode-metodenya, contoh-contohnya, akan terus hidup hidup di sanubari kita, hidup di partai yang dia bangun, hidup di sanubari negara pekerja pertama yang dia pimpin dan dia beri petunjuk.
Kita sekarang mesti mengatasi duka cita kita, kita semua mesti berterima kasih kepada kemurahan sejarah, yang melahirkan masa-masa bersama Lenin, bekerja dengannya, dan belajar darinya. Praktek partai kita adalah praktek Leninisme, partai kita adalah kepemimpinan bersama atas kaum pekerja. Setiap kita adalah bagian terkecil dari Lenin, dan Lenin adalah bagian yang terbaik dari kita semua.
Bagaimana kita akan berjalan? Dengan obor Leninisme di tangan kita. Akankah kita mendapatkan petunjuk jalan? - Dengan kebersamaan hati, dengan kebersamaan partai, kita akan menggapainya!
Dan besok, lusa, minggu depan, bulan depan, dan seterusnya, kita akan berkata,"Apakah Leninisme telah mati?" For his death will long seem to us an improbable, an impossible, a terrible arbitrariness of nature.
Barangkali kesedihan yang kita rasakan, tikaman-tikaman batin kita setiap waktu kita pikirkan sepeninggalan Lenin, menjadikan peringatan bagi setiap kita, menjadi seruan bahwa pertanggungjawaban kita semakin berat. Jadikan dirimu pemimpin yang berguna!
Duka cita, kesedihan, dan penderitaan, mesti kita balut dengan barisan-barisan kita dan kebersamaan hati. Kita mesti bersatu merapatkan barisan untuk perjuangan-perjuangan baru. Dan mari kawan-kawan sekalian, kita berseru untuk Lenin-Ilyich kita: Hidup Ilyich sang Pemimpin!
Pangkalan Tiflis, 22 Januari 1924,
L.T.
*****
Langganan:
Postingan (Atom)